L’espace urbain, la jeunesse et la violence dans la dramaturgie française et polonaise à la fin du XXe siècle: Pit-bull de Lionel Spycher et Tue-les tous de Przemysław Wojcieszek
Par Agnieszka Szmidt, dans La Revue -# 24 - Fil RSS
« L’important
c’est qu’on se saisisse de l’occasion du théâtre pour éprouver du discours,
entendre des paroles, enfin…du sens. Quand certaines choses ne sont pas dites,
prononcées en public, je trouve ça grave, il me manque quelque chose. Le
théâtre est là pour cela (1). » Przemysław Wojcieszek et Lionel Spycher
remplissent parfaitement cette mission de sensibilisation au monde actuel. Leurs
deux pièces appartiennent aux théâtres originaires de pays assez différents
malgré leur appartenance commune à l’Union européenne : d’un côté
A partir d’une analyse comparative et contextuelle de Pit-bull de
Lionel Spycher et de Tue-les
tous de Przemysław Wojcieszek nous
démontrerons un
élément de l’identité de l’espace européen que constituent les
banlieues et leurs violences. Quelles sont les convergences et les divergences
dans le traitement du problème ? En quoi l’histoire, par exemple celle du
colonialisme et du Front National en France et de
Lionel Spycher et Przemysław Wojcieszek sont fortement influencés
par le nouveau théâtre britannique qui vit depuis 1956 et la représentation
de Look Back In Anger (Jeune homme en colère) de John Osborne à
Royal Court Theatre. Lionel Spycher a eu d’ailleurs l’occasion de travailler
avec Sarah Kane et Marc Ravenhill, auteurs liés à In-Yer-Face Theatre et à la
pépinière des écrivains Royal Court Theatre. En Pologne, les textes
britanniques circulent surtout grâce à l’intérêt
que lui accorde le Teatr Rozmaitości de Varsovie. D’autres réseaux
existent et participent à la création d’un transfert des idées et des styles en
entraînant une influence plus ou moins avouée, comprise et évidente sur la
dramaturgie. Malheureusement,
nous ne pouvons pas nous consacrer à l’étude de ce circuit triangulaire entre
L’introduction de
quelques informations concernant les jeunes auteurs paraît indispensable. Lionel
Spycher et Przemysław Wojcieszek sont des dramaturges expérimentés et
appréciés par les directeurs de théâtres et les metteurs en scène. Connu du grand
public en Pologne P. Wojcieszek reste un anonyme sur le reste du territoire
européen car sa dramatugie n’y est pas traduite. A contrario, Pit-bull est traduit
en anglais, italien, suédois et polonais. Toutefois comme la plupart des auteurs dramatiques, son auteur ne jouit pas d’une grande médiatisation. Les pièces, complètement
autonomes mais qui présentent aussi des points communs dans les valeurs et les
problématiques, demandent une description de caractères de personnages, d’action,
de temps et de lieu. Selon les différents contextes nationaux les sources de
manifestations de la violence urbaine et les conditions sociales des jeunes
issus des espaces périphériques changent.
Réunir ces deux
pièces procède également d’une envie de répondre à la question de ce que
signifie d’avoir aujourd'hui entre vingt et trente ans dans la « jungle » des
villes. L’analyse préalable donne lieu à quelques illustrations concrètes d’actes de cruauté et de désespoir comme résultant d’une
situation sociale précaire. Pour conclure, nous nous demanderons si les textes
proposent des solutions pour l’avenir et en quoi consiste l’engagement
politique et social de l’écriture fortement concernée par son temps.
1°- Les auteurs et leurs pièces. Les différentes
approches de violences urbaines en France et en Pologne
Lionel Spycher, né en 1971 à Mulhouse d’une mère
polonaise et d’un père français aux
origines italo-suisses, passe son enfance dans une cité minière de la banlieue de
cette ville alsacienne.
Son aventure avec l’univers de la « suburb » continue avec le déménagement dans
une banlieue de Paris où il habite encore aujourd’hui. Il commence sa carrière
professionnelle en 1990 en tant que technicien au
théâtre et lors de concerts. Il mène ensuite des études à l’Ecole Nationale
Supérieure du Théâtre National de Strasbourg. Entre 1995 et 2000, il travaille
comme éclairagiste et régisseur général, profession qu’il exerce à ce jour. Il monte
alors des spectacles avec
Jean-Michel Potiron (3), Joël Jouanneau (4), Gilles Chavassieux (5), Jérôme
Robart (6), Enzo Cormann (7). En juillet 1998, il réside un mois au
Royal Court Theatre de Londres. Il se rapproche de Sarah Kane, leurs avis sur
l’écriture les lient et ils préparent un projet interrompu par la mort de la dramaturge britannique. Les souvenirs de
son séjour au Royaume-Uni restent confus.
Lionel Spycher effectue également un voyage en Pologne,
d’abord à Varsovie, ensuite à Poznań. Il collabore comme dramaturge avec
Pit-bull obtient l’aide d’encouragement à la première
œuvre du ministère de
D’autres
représentations pourraient être mentionnées comme celle préparée par Gilded Balloon Ensemble à
Edimbourg en Ecosse. Pit-bull donne lieu à de nombreuses lectures et
mises en espace en France, par exemple, à l'Hippodrome, scène nationale de Douai en
1999 dirigée par Jean-Louis Jacopin, et à l’étranger, par exemple, au
Schauspielhaus de Düsseldorf lors de
Pit-bull raconte « les rêves et les espoirs de
ceux que la société a privé de tout avenir et condamne à mener, tels des
pit-bulls enragés, des combats sans issue (10) ». Lionel Spycher écrit sa pièce au sujet des relations
interhumaines dans une cité car c’est un endroit qu’il connaît et qui lui paraît propice à la tragédie.
Le langage de sa pièce mélange la poésie au réel, il fantasme ces endroits
qu’il aime tant.
Przemysław
Wojcieszek, né à Jelcz Miłoszyce près de
Wrocław, est un cinéaste polonais, auteur de scénarios, de pièces de théâtre et de mises en scène. Fils d’un ouvrier et
d’une institutrice, il commence ses études en littérature polonaise puis suit les cours en journalisme à
l'Université de Wrocław avant de
les abandonner pour tourner des
films. Il est alors obligé de travailler pour réaliser ses passions que ce soit en tant que caissier au
cinéma à Cracovie, vendeur dans un vidéo-club à Wrocław ou technicien de surface dans un
supermarché. En parallèle à sa
vie professionnelle plutôt précaire, P. Wojcieszek entreprend de trouver une
place dans l’équipe de tournage d’Andrzej Wajda et de passer ses examens à
l’Université de Łódź, sans résultat. Son parcours vers le théâtre est
atypique, P. Wojcieszek se considérant plutôt comme un homme de cinéma. En
1998, Witold Adamek tourne Poniedziałek (Le Lundi) selon son
scénario. Le
résultat déçoit l’écrivain qui décide de ne plus jamais confier ses
textes aux autres réalisateurs. Aujourd’hui, il avoue que c’est la présence
humaine plus intense au théâtre
qu’au cinéma qui le fascine particulièrement.
En 2000, il tourne Głośniej od
bomb (Plus fort que les bombes), récompensé par le prestigieux « Passeport
» de la revue Polityka et apprécié au festival de Gdynia. Son troisième
film, Doskonałe popołudnie (Un excellent après-midi)
avec la participation de Jerzy Stuhr exprime un programme positiviste : « En
dépit de l’image d’une pourriture polonaise, Wojcieszek introduit une tonalité
positiviste, sans peindre la réalité en rose. Ce «positivisme » impressionne, le
cinéma polonais ne le connaît pas du tout (…). Le héros de
Wojcieszek, Mikołaj (Michał Czarnecki) (…) dans une euphorie, annonce
qu’il aime ce pays, qu’il veut bien y vivre, et que Gliwice (11) est la plus
belle ville au monde (12). » Mikołaj décide de rester
en Pologne malgré la tendance générale de la jeune génération à vouloir
s’échapper du
pays. Le mouvement de
l’émigration polonaise à la fin du XXe et au début du XXIe siècle participe à
la création d’une ambiance pesante en Pologne au moment de la création de Tue-les
tous. Le chômage très
élevé à l’époque coupe les ailes aux jeunes commençant ou venant juste de
terminer leurs études.
En 2002,
l’initiative de P. Wojcieszek permet de créer à Wrocław le Slamdance
Poland (13). Ensuite, il écrit Made in Poland, la pièce qui donne le
titre au second tome du recueil de la dramaturgie contemporaine dans le choix de Roman
Pawłowski. En 2004, il écrit le scénario et
réalise W dół kolorowym wzgórzem (En descendant la colline en
couleur ; le titre reprend le
nom de l'album de Red House Painters Down Colorful Hill).
En tant que
metteur en scène Przemysław Wojcieszek écrit et dirige les spectacles suivants :
Made in Poland au Théâtre Helena Modrzejewska à Legnica (2004) ; Cokolwiek
się zdarzy, kocham Cię. . (Indépendamment
de tout ce qui puisse se passer, je t’aime) au Teatr Rozmaitości à
Varsovie (2005) ; Osobisty Jezus (Mon Jésus à moi) au Théâtre H. Modrzejewska à Legnica (2006), Ja jestem zmartwychwstaniem (Je suis la résurrection) au Théâtre
Dramatique Jerzy Szaniawski à Wałbrzych (2007). Il met également en scène
une pièce de Dorota Masłowska intitulée Dwoje biednych Rumunów (Deux pauvres Roumains) au Théâtre
Rozmaitości à Varsovie (2006) et Darkroom de Jeger Rujanaau au
Théâtre Polonia à Varsovie (2006).
Tue-les tous a une double histoire. Le texte, avant de devenir
une pièce de théâtre et d’être publié en 2003 dans le recueil de la
dramaturgie intitulé
P. Wojcieszek met
en action Ewa, âgée de 19 ans, qui arrive dans une ville ravagée depuis trois
jours par les émeutes. La pièce fait référence aux événements réels se
produisant à la suite du meurtre d’un supporteur mineur. Il transforme la
réalité dans laquelle il vit en mettant en scène les
personnages inspirés de ses collègues.
Tue-les tous comme Pit-bull sont les premières pièces des deux auteurs. « C'est
très important, toujours, une première pièce, c'est comme une matrice de ce qui
suit. Il y a une sincérité qui fait plus place à la douleur qu'à la distance,
toujours (14). » Les deux pièces témoignent en effet d’un vécu personnel. Ce sont deux grands « rêves
éveillés », deux regards sur la catastrophe.
L’action
des deux pièces suit la règle de l’unité de temps et ne dépasse pas une journée.
Les auteurs gardent aussi une autre règle originelle du théâtre grec, celle de l’unité
de lieu. Enfin, l’unité de l’action et la bienséance rapprochent ces écrits
contemporains de la tradition du théâtre classique. Bien évidemment,
l'action ne se focalise pas sur la force et la gloire, mais son noyau devient plutôt la
monotonie et les problèmes de tous les jours, pour ainsi dire, car ces
problèmes-là s’avèrent fondamentaux pour le bien vivre ensemble dans les
sociétés actuelles. La violence n’est presque jamais introduite sur scène. L. Spycher, dans l’entretien qu’il nous a accordé,
souligne que dans les mises en scènes de Pit-bull, la violence n’est jamais vue à l’exception de
la première représentation de Joël Jouanneau ; dans la dernière
scène, nous voyons un sac de sport empli de sang mais pas le cadavre du chien. L’impossibilité
de représenter directement les événements engage les dramaturges dans une
infinité de stratégies énonciatives qui donnent à voir quand même les scènes. Évidemment, les auteurs dépassent les principes du théâtre
classique en introduisant des personnages issus de la banalité quotidienne et un
registre de langue orale. Certes, il y a un système de communication qui existe dans les quartiers, mais c'est une langue qui marche
en circuit fermé et distingue ceux qui sont extérieurs à la cité. L. Spycher
refuse d’introduire directement, sans modification, la langue de banlieues même
si nous y trouvons des ressemblances à travers les structures, la rythmique, le
vocabulaire. Les ellipses de Tue-les tous
et le récit à la troisième personne Pit-bull
ne permettent pas au lecteur/spectateur de se réfugier dans une interprétation
monosémique rassurante de ce qui est montré ou dit. Dans Pit-bull, il y a des gens
qui parlent à propos d'autres gens. Nous avons souvent l’impression que les
évènements sont tout de suite déformés par la rumeur. Ce qui est le moteur de
l’action de Pit-bull, en dehors des chiens,
c'est certainement la rumeur. La pièce est structurée autour de « on dit ».
Il est même très difficile de savoir ce qui se passe réellement.
P. Wojcieszek situe l’action de son scénario dans un appartement loué par
trois adolescents âgés de vingt ans environ. Krzysztof, Marek et Grzegorz ont abondonné l’université pour commencer une
carrière fort douteuse de commerçants. Le jour de l’action, Krzysztof se rend à Białystok dans le but de vendre
des tuyaux en aluminium, sans connaître de succès. Ses colocataires n’ont pas
de quoi payer le loyer. Sous les yeux des lecteurs, une tragédie se prépare.
Les textes
manquent de vrais héros. Cette tendance générale de s’approcher d’un lecteur/
spectateur ordinaire, moyen, standard n’étonne
pas les personnes familières de l’évolution de la dramaturgie. Chez L. Spycher,
il est très difficile de relever un héros principal. Chez P. Wojcieszek, il
s’agit d’Ewa. Les personnages, d’âges
et de références sociales définis, possèdent plusieurs points communs dans les deux textes mais une différence dans
le niveau de scolarisation les
distingue. Przemysław Wojcieszek met au premier plan les étudiants. Les
manifestants, présentés toujours en arrière-plan de l'action, ont un statut équivoque.
Nous savons qu’ils sont souvent déscolarisés et viennent d’un quartier défavorisé appelé par l’auteur «bamberska
dzielnica», signifiant un quartier de bouffons, de gens qui aux yeux de la
société dominante ont « raté leur existence » et qui demeurent en marge de la
société. Les études constituent pour eux «des ambitions malades». Les acteurs
principaux sont des ex-étudiants, des jeunes en proie au chômage, à la
précarité et à l’angoisse de l’avenir.
Chez L. Spycher, nous devinons facilement la
dimension ethnique (jeunes d’origine algérienne et de pays du Maghreb) et le
bas niveau d’éducation de la plupart des personnages. Le fait d’évoquer les jeunes
issus de l’immigration chez L. Spycher contrairement
à P. Wojcieszek est à l’image du pourcentage de l’immigration
importante en France, surtout à Mulhouse, et faible en Pologne. Le taux de l'immigration
constitue ici une différence fondamentale dans l’approche de violences urbaines.
En France, les facteurs raciaux constituent une source de conflits sociaux. Comme
les statistiques le démontrent à la fin de l’année 1999, 52% des Français
considèrent que «l’immigration est la principale cause de l’insécurité» en France
(15).
En dépit des contextes
différents les auteurs dressent un portrait bien semblable de la jeunesse. Dans
Pit-bull comme dans Tue-les tous, ce sont des
êtres frustes, souvent déscolarisés, hypernerveux et dévalorisés qui s’avèrent à l’origine de violences. Aussi bien en France qu’en
Pologne, ils doivent très rapidement devenir matures pour surmonter les
difficultés face à l’emploi et au mal logement. Leur niveau de vie, analogue à celui
de personnes de milieu défavorisé, semble comparable dans les deux textes. Quant
aux loisirs, les jeunes des deux drames ne vont ni aux théâtres, ni aux musées,
passent la majorité du temps libre devant les écrans de la télé. Certainement
en grande partie faute de moyens financiers mais aussi parce que dans les
institutions culturelles ils ne se sentent pas chez eux. Leurs parents ne se rendent pas dans les « hauts
lieux
de la culture » et les jeunes ne ressentent donc pas un tel besoin : ayant
la situation de leurs aînés sous les yeux, ils intériorisent précocement l’idée
qu’ils n’ont pas d’avenir au sein de la société dominante. En effet, il leur
sera difficile de s’en sortir car « l’argent
et la culture ne font pas le bonheur, mais y contribuent grandement. Rien de
tel que d’être bien rémunéré pour vivre convenablement et le niveau culturel
est un élément central dans la maîtrise de son destin personnel (16). » Ce qui se révèle de facto particulièrement
producteur de violence dans Pit-bull reste l'angoisse exprimée fréquemment à travers les répliques des personnages : leur quotidien ne
s’améliorera pas, tout est « bouché », sans perspective.
La violence
présentée dans les textes de Lionel Spycher et Przemysław Wojcieszek constitue une catégorie homogène. Assurément,
l’agression qui apparaît dans les pages des deux créations pourrait prendre
l’appellation de «violence urbaine». Les auteurs placent l’intrigue dans l’espace et dans le contexte d’un
territoire bien précis - la banlieue. Les pièces sont liées à
l'urbanité, la cité de béton y est clairement énoncée. Il y a donc
ce point de départ sur la situation géographique et sociologique.
Il est difficile
de dire ce qu'est la banlieue. « Le langage nous piège: ‘banlieues’, quartiers ‘sensibles’ ou ‘difficiles’
sont devenus des mots cache-sexe, pour désigner ces zones de pauvreté endémique
et de sinistrose architecturale qui ont de fait envahi les périphériques de
grandes villes (17). » Selon le
Trésor de
Dans
le cas de P. Wojcieszek l’action se déroule dans un appartement avec une
ouverture sur le quartier en guerre grâce aux fenêtres et aux émissions
télévisées. Chez L. Spycher il s’agit d’une cité, de ses rues, ses parkings,
ses caves et ses habitations. Les deux endroits sont des lieux clos, les
personnages y se sentent enfermés à la fois symboliquement et physiquement. Nous sommes dans un lieu de vie et
de survie caractérisé en France par une grande diversité culturelle, nationale,
sociale et religieuse et, dans les deux pays par la pauvreté et le chômage. Un
espace de grandes violences et de brutalité aussi. Les coups et blessures, les
règlements de comptes, les incendies de biens publics et privés accompagnant la
manifestation (un acte anti-institutionnel, anti-policier) n’expriment pas un
but purement criminel. Ils établissent plutôt une conséquence de la situation
dans laquelle les personnages se retrouvent au milieux de la société et de ses
exigences majoritairement purement vitales
comme la nécessité de travailler pour payer les factures. Quand cet acte en
apparence banal devient difficile à réaliser, il conduit à la tragédie.
Les violences urbaines figurent quotidiennement dans la
presse nationale et locale. Toujours les mêmes « cités chaudes » apparaissent dans les titres,
toujours les mêmes actes: émeutes, incendies, accrochages avec la
police, etc. Les forces en présence existent tant en France qu’en Pologne, les
mêmes causes et les mêmes buts, la réalité de violences atteignant parfois le niveau
insurrectionnel. La violence des banlieues se
dessine dans la dramaturgie, car celle-ci ne peut pas rester sourde à la
réalité. Aussi bien en Pologne qu’en France, nous nous confrontons donc à
travers ces deux pièces inspirées de la réalité à la pauvreté et à l’injustice
sociale. Pit-bull et Tue-les tous mettent en jeu un monde d'exclus soumis à de
multiples violences : celle de l'indifférence ou du rejet, celle
de la surveillance policière ou d'une autorité masquée, celle de la destruction
physique et morale. Les pièces mettent en jeu un
monde où les jeunes sont les premières victimes.
L. Spycher, un observateur attentif, ne dresse pas pour autant un
portrait idéalisé des citoyens français
d’origine maghrébine. Il évoque aussi bien la réislamisation que
la persistance d’un certain conservatisme à l’égard de l’égalité des femmes. De
même, Przemysław Wojcieszek montre la situation de désespérance de la
génération en proie à la « galère » et qui doit affronter le capitalisme
naissant en Pologne. Toutefois, il la confronte à la
violence omniprésente de toutes les couches de la société représentée et qui se
perpétue jusqu’au meurtre.
2°- « Qu’est-ce qui se passe,
putain, avec
Pour comprendre
le contenu de Tue-les tous, il est indispensable de décrire le contexte
dans lequel il est écrit. Tout au long des années 1990 et au début du XXIe
siècle,
A travers les
répliques d’Ewa, Przemysław Wojcieszek procède à une analyse brute de la réalité d’un pays postcommuniste du point de vue d’une
jeune personne issue d’une ville pauvre où la seule source de travail est
l’usine de moquettes. D’une ville déserte de béton qui ressemble par son
ambiance à la cité des tours cachées dans les nuages de L. Spycher. La pièce de P. Wojcieszek
s’investit dans l’exploration de la société postcommuniste en devenant une voix
dans le discours intellectuel et politique sur les transformations, changements
de dynamiques socioculturelles. Le fragment que nous citons ici se révèle
crucial pour la pièce. Il dévoile en même temps le désespoir de la jeune génération, la
honte d’avouer que personne ne sait comment s’en sortir, la révolte, l’opposition
à la quelconque contestation.
« MAREK Ouais, mais ça te concerne toi aussi. T'es venu ici pour voir ce que
tu peux faire après être partie de ton trou du cul du monde.
(…)
GRZEGORZ Krzysiek m'a vaguement parlé de votre ville. Tu veux pas t'échapper de
là-bas ?
EWA Fait chier ! Je me sens comme si je regardais la télé nationale. C'est
un des slogans préférés de leur putain de propagande. Je veux partir nulle part.
Et ma ville n'est qu'une poignée de bâtiments en béton autour d'une usine de
moquettes. Un endroit parfait pour trouver du boulot, se marier, avoir des
enfants et les élever pour qu'ils ne serrent pas les mains aux cochons de
l'ancien régime.
GRZEGORZ De quels cochons tu parles encore ?
EWA
T’es pas au courant ? Dernièrement un de ces cochons est venu à notre école. Un
putain de résistant. Quelqu'un l'a invité à l'occasion d'une commémoration. Je
sais pas qui. Probablement une pute de la direction. Il baise avec elle, avec
sa fille, ou peut-être avec son mari. (…)
Un salopard habillé en costume de chez Dior. Il s'est mis au milieu et a
commencé à radoter - comment il perdait la vue en travaillant avec un
photoduplicateur, donc on devrait peut-être lui être un peu reconnaissant. Il
restait debout au milieu et suppliait, l'usine de merde. J'ai décidé de
détruire ce salopard, je lui ai demandé s'il était vraiment un tel héros
combien de policiers il a tué, combien de potes il a tiré de prison ? Cette
lâche vermine. J'espère qu'il a crevé. Car tout ça, c’est de leur faute. La
mort de ce garçon, c'est de leur faute. On a besoin d'une génération qui va les
ramener au bord de la mer et qui va les noyer tous comme des cochons. Et ça ne
sera pas la génération des commerçants.
GRZEGORZ Et nous, qu'est-ce qu'on peut y faire ?
EWA Sortir dans les rues et finir ce qui a commencé dans les rues.
GRZEGORZ Je m'en fous royalement, bordel, je sortirai nulle part. / Excuse-moi,
c'est ton père qui t'as mis toute cette merde dans la tête ?
EWA Mon père n'a jamais menti. Et contrairement à ces salopards, il n'a
jamais essayé d'accéder au pouvoir. Depuis quarante ans il ne fait que ce qu'il
sait faire – c’est un prof d'histoire ordinaire. Grâce à cela il n'ordonne
jamais rien.
GRZEGORZ Alors on s’en boit un !»
Les
enjeux de l’écriture de P. Wojcieszek et de L. Spycher consistent à « inventer
un rapport entre l’écriture et l’action, entre le langage et le mouvement,
entre la vie des livres et la vie des corps (20). » L’action de Tue-les tous se déroule à Słupsk (21). La violence des
révoltés naît du désir profond de se venger de la police pour l’assassinat d’un
garçon de 13 ans, Przemek Czaja, supporteur enthousiaste de Czarni Słupsk
(22), événement qui s’est réellement déroulé en janvier 1998. Les personnages savent que quelque part dans la rue, les
manifestants mènent un combat violent contre les forces de l’ordre. En déclarant «Je suis avec vous, et pas
avec la police» le maire de Słupsk prend une position radicalement
différente de celle exprimée par Nicolas Sarkozy affirmant «Pour la violence urbaine
comme pour la délinquance générale, c’est désormais la tolérance zéro (23) ».
L’auteur affirme
dans un entretien accordé en 2005 la centralité de
3°- Le jeu du dominant et du dominé où la jeunesse « jetable
» en France et en Pologne
L. Spycher décrit
l’origine de la violence urbaine par le « processus de ghettoïsation
(25) » et le « sentiment d’impasse et d’humiliation des jeunes (26) ».
L. Spycher procède à une analyse des conséquences violentes des
inégalités, des ségrégations sociales auxquelles il a ajouté une vision « raciste
» des relations sociales antagonistes. Sept ans avant la publication chez
Editions
Dans Tue-les tous, les dangers de
la civilisation contemporaine sonnent particulièrement fort et ce d’autant plus qu’ils
sont présentés à travers le modèle universel de la lutte entre les plus forts
et les plus faibles. P. Wojcieszek cache dans le costume bien taillé d’un
drame-manifeste une image désespérée du monde qui se décompose devant nos yeux.
Les jeunes décrits dans ce drame présentent, en effet, une image de la société
dans laquelle, à ce moment précis, les liens principaux se désintègrent, les
valeurs s’effondrent. La loi du plus fort anime aussi bien le monde des
personnages de P. Wojcieszek que de L. Spycher:» Entre eux, ils allaient
s’éliminer, laisser la place aux courageux, les peureux, comme les chiens au
combat, le plus fort qui élimine le plus faible (27). »
A l’instar de
héros de Pit-bull, Ewa ne trouve pas de place au sein de la société des
dominants, elle en est exclue. Elle éprouve la même impression que Leïla, Princesse, Hakim et Thomas: la société n’a pas véritablement
besoin de sa présence. La Pologne de l’année 1998 ne peut lui assurer ni une
bourse d’études ni un travail. Ewa n’a pas envie de retourner dans sa maison,
elle l’avoue déjà dans la première réplique: « J’entre au milieu d'une ville enflammée. Derrière mon dos ma maison où je ne
veux plus revenir (28). » Malheureusement, il n’y a personne qui l’attend les
bras grands ouverts dans l’appartement de son frère qu’elle n’a pas vu depuis
longtemps (29). Ce n'est qu'une seule fois que d’autres personnages de Tue-les tous se rappellent de son long voyage et du fait
qu'elle est la sœur d’un des locataires de l'appartement:
« GRZEGORZ: Merde!
Tu lui as même pas fait du thé ? Tu sais pas quel bout de chemin la meuf a dû
faire ?
MAREK:
Tu me gonfles. Je suis malade (30). »
La classe
dominante chez L. Spycher est celle du centre ville. Elle qualifie les
habitants des banlieues de « jetables » à l’image d’une chose, d’un emballage
inutile. « En ville, j’ai entendu des gens parler. Ils
disaient qu’il y des gens qui ne servent à rien, qu’on devrait leur interdire
les heures de pointe, que ces gens devaient rester ensemble et ne pas déranger
les gens qui travaillent et qui ne prennent pas le transport en commun pour le
plaisir. Un homme a dit que ces gens étaient ‘jetables’. Je crois qu’il parlait
des gens de la cité, je crois qu’il parlait de nous. Il disait ‘les jetables’»,
il ne disait pas que les gens de la cité étaient ‘mauvais’ ou sales, il disait
qu’ils étaient ‘jetables’ tout simplement (31). » Le sentiment d’infériorité,
de la réification chez L. Spycher trouve ses sources dans les discours de la
classe dominante réclamant « cacher [les personnages] dans le ciel ». Dans cette situation,
même les institutions républicaines qui devraient être garantes d’un socle
d’égalité deviennent les porteurs d’une violence presque invisible, celle du langage des
dominants. Dans les écrits de L. Spycher et de P. Wojcieszek, la violence vient souvent de l’extérieur, d’une société
qui a décidé qu’on est inutile, incapable puisqu’on habite un quartier défavorisé. L’angoisse exprimée dans l’œuvre
de L. Spycher se justifie plus encore face aux débats récents sur la
menace que l’immigration ferait peser sur l’identité nationale et la création du
Ministère de l’immigration, de l’intégration, de l’identité nationale et du
développement solidaire.
4°- La violence du système capitaliste et la « racialité
» à la française
La dangerosité et la
férocité se trouvent pour les personnages de Pit-bull du côté de la société légitime. Les
suicidaires de Pit-bull ne savent pas donner de sens au monde. Cette
difficulté n’est pas seulement une conscience linguistique mais un vrai drame. Les
suicides expriment certainement une souffrance
singulière des héros mais ils évoquent aussi un mal social causé par la violence du système
capitaliste et, peut-être, par la force d’une société qu’ils trouvent raciste. Le racisme de Pit-bull
est implicite. On découvre les origines ethniques des héros par le biais de
prénoms à consonance étrangère comme Leïla, Hakim ou Feizal, les références à la guerre
d’Algérie de 1962 ou au poète Cheb Mimoun. Les frustrations, les violences
découlent donc d’une situation bien particulière. Le problème de l’ethnicité
dans le texte constitue un aspect intimement lié à
L. Spycher met en scène, la société de consommation et ses perversions: «dans la cité, quand on a quatorze ans, on rêve
de Nike Air (35) ». Le rôle de l’argent dans les relations
sociales est ici fondamental : « Ça t’emmerde le fric. Il y en a plein à
prendre. Partout. T’en a quand même besoin. Pour être heureux. Acheter. C’est
bien (36). » « Les jeunes savent qu’il existe d’autres modes de vie, mais ils
savent aussi qu’ils ne sont pas pour eux (37). » « Dans Pit-bull, il n’y a pas un
seul salarié. Avant il y avait une même économie générale qui était quand même
l'économie française avec bien sûr des classes sociales. Mais maintenant la
seule chose qui arrive de l'état dans ces quartiers-là, c'est le bus et parfois la
brigade policière. C'est une modification profonde, et dans ces quartiers sont
obligées de s'instaurer des économies parallèles avec des pouvoirs parallèles,
internes aussi forts et violents que le pouvoir central. C'est toujours la loi
du plus fort. Je me souviens que, pour notre génération, le fort avait pour
mission, pour statut, c'était encore un peu chevaleresque, de protéger le
faible. Aujourd'hui, celui qui, à la sortie de l'école pique le portable ou le
fameux blouson, en donnant deux gifles à celui qui est le plus faible… à
l'époque on l'aurait traité de lâche et ça n'est plus le cas. A tous les
niveaux de la société, le prédateur a raison sur la proie. On nous le fait
entendre économiquement, culturellement, et donc on ne voit pas pourquoi, au
niveau d'une classe dans une cité, ce ne serait pas la même logique qui
l'emporterait. Elle est là, la tragédie (38).»
L’argent devient
l’unique structure sociale. La possession de biens signifie le gain du pouvoir
et permet d’habiter le centre ville et de ne pas se sentir « jetable ». Car «
plus que la paupérisation de certaines cités, l’embourgeoisement des centres
est actuellement le processus le plus emblématique de la recomposition sociale
du territoire. (…) L’hyperconcentration des couches supérieures dans les
centres urbains, quartiers populaires inclus, cette homogénéisation sociale ne
cesse de renforcer le poids politique et culturel de ces territoires, qui
regroupent les catégories les plus impliquées dans la sphère publique (partis,
syndicats, associations) (39). »
Luc envoie chaque soir son chien, Mike Tyson, à un
combat à mort. Ce procédé cruel n’est pas un
simple divertissement, mais un moyen de gagner sa vie. Les trois héros de P. Wojcieszek s’humilient devant les clients pour vendre des
tuyaux en aluminium que personne n’a l’intention d’acheter. La façon de travailler
ne compte pas, c'est l'argent qui l'emporte. Sans argent, on n’existe plus dans
la cité. Les auteurs démontrent les mécanismes imposés par le système
capitaliste. Les personnages vivent à l’intérieur d’une spirale de violence qui les oblige à lutter pour survivre.
Le manque
d’argent devient l’axe principal de tout le mal qui se produit dans Tue-les tous. Marek, Grzegorz et Krzysztof abandonnent les études pour payer les factures.
P. Wojcieszek utilise des personnages situés dans le bas de l’échelle du capitalisme.
Ils sont visiblement désespérés car depuis deux mois ils ne reçoivent plus de
salaire. Ils s’habillent en costume-cravate mais leur travail du matin au soir
ne leur rapporte pas assez pour payer le bail de l’appartement qu’ils louent
chez Janusz. Janusz les menace d’une
expulsion, ils n’auront aucun abri dans une ville où les voitures brûlent et où se déroule une
vraie guerre entre la police et les jeunes révoltés :
« MAREK :
Depuis deux mois on touche pas nos paies.
EWA : Il est
temps de démissionner et de chercher un nouveau travail, hein ?
MAREK : Tu
vois, dans cette ville pourrie, rien n’est si simple que ça (40). »
Tue-les tous constitue un document exhibant cette
manière de voir la Pologne qui est partagée par un nombre important de jeunes à la fin des
années 1990. Ces rebellions accusent les élites politiques et les gens qui ont lutté pour la liberté au
temps du communisme d’avoir construit un pays où on ne peut plus vivre : «Tout
cela, c’est de leur faute. Il nous faut une génération qui les conduira à la
mer et les noiera comme des cochons. Et ça ne sera pas une génération de
commerçants (41) », dit Ewa. Elle n'a pas confiance en la
génération de son frère. Rebelle et convaincue qu'elle ne réussira jamais à
améliorer l'état des choses dans un pays où certaines régions atteignent un
taux de chômage de 38%: «Pour changer quoi que ce soit, il faudrait… Pour
changer quoi que ce soit, il faudrait vous tuer tous. T'entends ? Vous tuer. Tous
(42)! ».
5° - Qui punira les coupables ? Les relations avec
Dieu et la police
Chez P. Wojcieszek comme chez L. Spycher, les héros se révoltent contre la police qui
symbolise l’ordre imposé par un gouvernement et par une société qu’ils
n’acceptent pas. Janusz et Ewa trouvent une courte entente dans leur haine
tournée vers «les bleus» («niebiescy», la couleur de l’uniforme des policiers
en Pologne). Les protagonistes savent que quelque part dans la rue les
manifestants mènent un combat violent contre les forces de l’ordre. Les trois amis, avec une invitée
(Ewa), comparent souvent d'une manière
très cynique le programme préparé par la télévision au sujet des émeutes à la réalité de ce qu'ils voient dans les rues. Ewa
constate qu’on ne peut pas avoir confiance en ce qui est dit par le quatrième
pouvoir. Elle l’identifie avec tout ce qu’elle déteste et surtout avec les « flics ».
Grzegorz donne l'impression de ne pas savoir distinguer
la réalité de la fiction. Il oublie que les images passant à l’écran sont à
l’origine des faits réels. Il commente d’une façon décalée : «Allez, avance, avance, rentre-leur dedans, fonce dans le
tas avec ton putain de car de flics! (…) Ecoute, je ne suis qu’un
spectateur. J’essaye de bien m’amuser (43).
» De l’autre côté de la fenêtre on entend les bruits de l’affrontement. Les
événements transmis par la télévision ont lieu dans la cité transformée en champ de bataille.
Dans Pit-bull, la police est
une intruse, elle ne change rien mais elle contrôle absolument tout comme si la
répression à outrance pouvait régler le problème de la violence. D’après
« PRINCESSE: Tu pourras toujours leur dire «je
ne sais pas» et ils diront que tu sais. «Ce n’est pas grave» tu pourras dire,
et c’est eux qui décideront de ce qui est grave ou pas. (…) Un flic ça ne peut
rien s’imaginer de bon. (…) Les flics, ils ne veulent rien croire parce qu’ils
savent. Ils ne veulent même plus entendre parce que tu ne dis pas ce qu’ils
savent déjà. Alors, ils l’écriront ce qu’ils savent, ce qu’ils voulaient
entendre avant. Toi, tu n’auras plus qu’à signer. (…) Si tu ne voulais pas
signer, (…) alors ils signeront à ta place (45). »
La police
symbolise ici le pouvoir de la société dominante. Un désir de vengeance
naît :
«Souvent, j'ai
senti l'odeur de leur peau qu'on brûlait. Les chefs en premier, les flics après.
/ Souvent, je les ai entendus nous demander pardon, nous demander d'oublier les
injures (46).»
Dieu seul
surpasse la police dans Pit-bull. Contrairement
au Tue-les tous où l’univers urbain et son mal inhérent devient le paradigme d’un monde sans
but ni devenir, un monde désenchanté, un désert abandonné de Dieu. Le Dieu de
Princesse, celui qui punit les coupables, est lui aussi un porteur de violence. Assurément, le fait de croire à
quelque chose donne de la force à Princesse. Le Dieu de Princesse comme celui
du Coran ou
de l’Ancien Testament n’est pas un Dieu de la rédemption mais un Dieu qui
combat. Dans la cité, on a besoin d’un Dieu qui lutte pour la
justice : « Finalement, Dieu ou autre chose, il faut croire, croire que le
bien, c’est pas forcément de l’autre côté, qu’il est peut-être ici, que c’est
là-bas le mal. Là-bas les coupables, ici les
innocents. La justice d’ici, plutôt que celle de là-bas. Dieu, qui jugerait
ceux qui nous jugent, qui les punirait par nos mains parce qu’ils ont puni nos
mains, parce qu’ils ont voulu nous faire croire à des mensonges (47). » De
quels mensonges parle-t-elle ? Il s’agit probablement de ce que la
population de la cité ressent par sa ghettoïsation, le sentiment d’inutilité et
d’incapacité. Dieu constitue un contrepoids pour la société dominante : « Craindre
Dieu seul et ne plus avoir peur des flics et des malédictions (48). » Dieu
donne aussi la force et l’espoir d’une victoire sur ceux « qui
travaillent dans les bureaux » : « Alors, voilà, les coupables seraient punis. La
victoire et la justice pour nous car Dieu est avec nous (49). »
Dieu qui punit
les coupables est-il alors porteur de violence ? En tout cas, Princesse espère qu’il soit violent, sa représentation dans les répliques n’est pas paisible. La relation de la
spiritualité n'existe ici qu'en liaison avec les armes, ce qui est également le
cas de toutes les formes d'intégrisme religieux. La dimension religieuse
s’articule aussi dans les discours sur la sexualité. La sexualité banalisée et
surtout brutalisée. On dit à propos de Leïla : « Les gamins disent qu’il
lui manque un trou (50). » On suppose que c’est la religion qui la pousse à
garder sa virginité : « Le trou doit rester bien fermé (51). » On
mentionne même l’information suivante : «Son père vérifie. Tous les soirs.
Sinon. Son frère (52). » Si Leïla « n’a pas fait de bêtises. »
En effet, dans Pit-bull plusieurs esquisses de solutions face au
quotidien apparaissent : l'argent, la drogue, le sommeil, le suicide et Dieu. Luc gagne de l'argent avec son pit-bull : sa
machine, sa force de travail. Thomas se perd dans la drogue qui n'est pas une force
économique, une force de rentabilité mais une perte. Les convictions de
Princesse lient les armes et Dieu. A ce propos Joël Jouanneau avoue
que pour lui « le Pit-bull est le personnage de Princesse. C'est cette jeune fille qui part
avec des idées sur Dieu, des armes dangereuses et qui sort (53). »
6°- La poésie, le
rêve, le suicide comme moyen de résistance
Les personnages de Pit-bull savent que désirer le bonheur et de grands
sentiments conduit à tomber dans le vide. Ils vivent dans un monde sans
repaires, sans idéaux. La nécessité d’être le dominant assure le plaisir ou la
survie, dirait Friedrich Nietzsche. Le philosophe allemand affirme qu’un être
vivant veut avant tout déployer sa force. La vie même est volonté de
puissance et l’instinct de conservation n’est qu’une conséquence indirecte et
des plus fréquentes. L’instinct de survie motive l’attitude des trois
ex-étudiants de Tue-les tous. Il ne
représente pas une force suffisante pour les suicidés de Pit-bull s’opposant ainsi aux attaques qu’ils subissent
dans leur vie quotidienne, aux règles imposées par la société, à un monde qui
reste sourd aux appels de l’amour, où manquent les critères moraux.
Les suicides mettent fin à leurs existences privées
d’espoir. Chez les héros sourd une crise d'identité. Ils vivent une situation limite d'une
conscience tourmentée qui finit par sombrer dans la déréliction. Le suicide
constitue la ligne principale qui dirige l’action et les dialogues de Pit-bull. Les
personnages sont doublement étrangers: à l'ordre politico-social et finalement
à eux-mêmes.
Ils choisissent
souvent la mort pour ne plus vivre dans la douleur, dans
l’impossibilité de réaliser leurs rêves dans une cité parsemée de tours et ornés de nuages. C’est pourquoi
lorsque quelqu’un se jette du dernier étage surgit l’impression qu’il tombe du ciel.
Parfois, ils songent à de grandes choses, comme le fait Thomas. Ce dernier
aimerait être un écrivain et transformer la cité en un endroit plus poétique. Il
avoue simultanément que ses rêves doivent être dangereux, car dans la cité, on a le droit de songer
uniquement aux choses accessibles, réalisables. Sinon, les rêves deviennent
honteux et ridicules. Il faut les oublier, les tuer sans rien dire. Thomas continue: «Souvent, je me dis que ceux qui se
jettent d’en haut n’ont tout simplement pas réussi à tuer leurs grands rêves. Alors,
ils les jettent dans un dernier cri qui traverse les nuages des tours (…) pour
rappeler que les rêves ne doivent pas être trop compliqués, qu’ils doivent
rester simples et accessibles pour ne pas être mortels. »
Lui non plus ne
veut plus vivre. L'idée de devancer la destruction, de choisir nous-mêmes, de
ne plus être dépendants, annonce une vraie proposition et c'est important que
nous l'entendions.
Hakim, sa mère, un vieux voisin, dont
le nom est omis, et plus tard Leïla et Thomas oublient leurs douleurs dans la mort. Mourir le plus vite possible
semble aux auteurs de suicides l’unique remède aux calamités présentes. La
vie est pour eux impossible, leurs maisons trop hautes: ils sont tombés.
Leïla aime Thomas, lui déclare son amour. « LEILA Viens, serre-moi. (…) Embrasse-moi, serre-moi. Viens.
(…) Prends-moi. (…) Thomas la gifle. Prends-moi (54). » Quand Thomas gifle Leila, c’est parce qu’il s’agit d’une
relation compliquée entre quelqu’un qui va vers la mort, qui ne veut plus d’amour et une fille
qui en a besoin. L’amour joue avec la mort. Thomas rejette les sentiments de la
sœur de son meilleur ami. Il avoue avoir poussé Hakim du toit du parking pour l’aider à se suicider.
Leïla ne le croit pas. Elle prononce les paroles qui pourraient désigner la
condition existentielle tant des personnages issus de Pit-bull que de Tue-les tous : «Pourquoi tu me
dis ça ? Pour me faire du mal ? Tu veux me faire du mal. J’ai tellement mal
déjà (55). » Chaque tentative de trouver l’amour finit mal. L’amour blesse. Paradoxalement,
il devient une source de souffrance, surtout pour Leïla. Son frère et sa mère sont morts, les suicidés laissent seuls les
proches. Son père veut la famille. Leïla le supplie de ne pas vouloir mourir. Elle
aussi craint de rester abandonnée. Elle aimerait devenir le dernier fils, le
fils survivant et donner à son père une raison d’être: «Papa, je voudrais être
un homme pour que tu me parles encore. Pour qu’il te reste encore une chose à
perdre (56). » Leïla continue à se culpabiliser : « LEILA : Pardonne-moi
papa. / Pardonne-moi de faire parler les autres / Pardonne-moi d’aimer Tom. /
Pardonne-moi d’avoir aimé les autres. /Pardonne-moi d’avoir une fente comme mes
sœurs (57). » Voilà encore un rêve qui ne se réalisera pas. Leïla «est un fantôme, son père ne la voit plus (58).
»
Elle décide de partager le sort de sa mère et de
son frère Hakim : « Oui, elle est avec son
frère maintenant. (…) A force de tourner en rond, folle, oui, folle de
désespoir, elle est tombée derrière le centre, comme son frère, d’en haut,
comme sa mère (59). »
Les tableaux de suicides sembleraient assez pathétiques s’ils ne se terminaient pas par une
description de la banalité quotidienne qui les accompagne : devant, les
gens mangeaient des glaces, avec des enfants.
Les deux textes
se rejoignent dans leur conception du sommeil réparateur/ sommeil qui
transforme. Une autre grande échappée, à côté du suicide et de la croyance
religieuse, est donc du côté du rêve. Ewa désire s’endormir pour « changer dans le sommeil, naître encore une fois. Naître avec la tête
libre pour une nouvelle vie. Ecouter les bruits du chantier voisin. Respirer
l'air froid (60). »
De la même
manière nous pouvons lire chez L. Spycher à propos du sommeil, « frère de la mort (61) » : « Dors encore un peu, et quand tu te
réveilleras, ta Princesse sera là avec tout un nouveau bonheur à gagner.
Tu seras tout neuf quand tu te réveilleras (62). » Qu’est-ce que Princesse entend par un être nouveau ? Pour cette jeune
fille, porteuse de la parole de Dieu, un homme nouveau revient à ses origines,
il est « comme avant », il s’offre à Dieu, se charge de défendre Son nom
et de « le faire entendre partout où les gens ne L’entendent pas (63). » Cependant,
Thomas s’endort définitivement, il est mort. Rien ne peut changer pour lui.
Dans Pit-bull, nous avons
l’impression de plonger dans un sommeil perpétuel. Quand les personnages s’éveillent trop, ils fument des
joints pour calmer la douleur de l’existence ou ils remplacent la réalité par des émissions télévisées qui les endorment
à nouveau. Ils rêvent constamment, surtout Thomas, « de poésie pour une cité des guerriers (64) » En cherchant des sources
de cette léthargie qui existe effectivement au sein de banlieues, L. Spycher se demande lors d’un entretien pourquoi les gens
dorment autant. Est-ce qu’il y a réellement autant de problèmes dans les cités
ou peut-être leurs habitants sont-ils heureux et n’éprouvent-ils pas un besoin
de changer quoi que ce soit. « Sinon, ils bougeraient plus. Ou sinon, c’est une
révolte contre Sarkozy qui dit qu’il faut se lever tôt. Se coucher tard et se
lever tard peut être une forme de résistance (65). »
Qu’est-ce qui est
alors le plus grand rêve des habitants de la cité ? « Quand ils arrivent ici, ils rêvent de
retourner au pays, dans une maison qu’il auraient fait construire avec l’argent
qu’on gagne ici (66). »
7°- Que se cache-t-il dans une cité ?
Bien que toutes
les relations montrées dans le texte de P. Wojcieszek relèvent de la violence, celle-ci semble être le seul
moyen de communication entre Ewa, Janusz, Olgierd, Marek et Grzegorz. Ils ne soupçonnent même pas que
le pire peut arriver. Ils s’imaginent qu’ils n’atteindront pas le sommet de la
cruauté, que tout s’arrêtera au niveau de
paroles et de gestes quelque peu menaçants, mais non meurtriers. Or le contraire se
produit. La dernière scène représente le meurtre d’une jeune fille commis par le gardien du
propriétaire de l’appartement sans volonté apparente de tuer, une brutalité corporelle disproportionnée par rapport à la
faute commise. Olgierd tue Ewa. Le décalage entre le crime et le
châtiment subi fait peser la balance du côté de la violence qui absorbe
l'individu. Mais la mort tragique de l’héroïne est en effet un accident
et Olgierd lui-même s'étonne du résultat de sa violence excessive. Un meurtre
inutile et gratuit. C'est sur cette scène que la pièce finit. Entre les deux
événements, la mort de Przemek Czaja et celle d’Ewa, le soulèvement perd de sa
frénésie. Janusz et Olgierd décident de mettre le corps de la jeune fille
sur un parcours de la police. L’histoire recommencera-t-elle, la spirale de la
violence trouvera-t-elle ainsi un nouvel élément ? La police sera-t-elle encore
une fois accusée de crimes qu’elle n’a peut-être jamais commis ? Ou attribuera t-on le
meurtre aux manifestants ?
A la question « Pourquoi
donnes-tu la mort à Ewa dans la dernière scène de ta pièce ? »,
Przemysław Wojcieszek nous répond que, selon lui, c’était le
meilleur moyen de finir l’histoire. S’il l’a assassinée, c’est pour que la
pièce prenne de la force. La mort d’Ewa constitue une
suite logique, une clôture qui trouve son annonciation au début de la pièce.
P. Wojcieszek souligne que « personne [ne] veut sa
mort ». Personne ne la fusille. La police non plus. Le
propriétaire de l’appartement n’oserait jamais commettre un tel crime. Il est
accompagné de son gardien car lui-même n’est pas capable d’agir avec décision. Ewa trouve une mort privée de sens, complètement inutile. L’auteur
tenait beaucoup à montrer un accident mortel inopiné (67).
Que se cache-t-il
dans une cité ? Dans ses caves ? Pour acquérir ce que l’ « autre » possède,
pour ressembler aux autres, les garçons organisent les combats de chiens. Le
récit de combats de chiens rend bien l’ambiance de ce genre d’événement clandestin
car, évidemment, ces spectacles sont interdits par la loi. L. Spycher y a participé lui-même à Strasbourg. Il a vu
un combat avant, mais aussi après avoir écrit la pièce. C’est de bouche à
oreille qu’il est arrivé à le trouver dans le paysage de la cité. Il avoue que « il faut être un
peu pervers pour avoir envie d’aller les voir, ces choses, savoir où et quand (68). » Mike Tyson, un pitbull de race a
donné le nom à la pièce. Mike est un chien de combat et les chiens de combat
sont les seuls chiens tolérés dans la cité à part ceux des « vieux
qui avaient peur d’être seul ».
L’auteur souligne
la description des préparatifs pour le combat en introduisant une chaleur
infernale, une atmosphère fiévreuse dans le sous-sol où a lieu l’action. Les phrases sont courtes, leurs
rythmes frénétiques, elles sont très précises,
n’oublient
aucun détail. Le combat s’approche. Luc essaye d’attirer l’attention de Thomas, donc plutôt du
lecteur/spectateur, à l’aide d’un métalangage: «Il grognait pire que ça. Tu
aurais dû entendre Tom (69).
» La description devient de plus en plus cruelle : «Mon Mike qui le rattrape. Qui
monte sur lui. (…) Prêt à lui manger le foie (70). » L. Spycher joue avec les temps. Quand il veut accélérer
l’action, il utilise le présent, il la
ralentit au passé composé dans un récit à l’intérieur du monologue de Luc. Enfin, c’est dans la scène 17
que Princesse remarque le sadisme de Luc et le met en relation avec la morale religieuse : «Ça me dégoûte, dit-elle,
vos bagarres, vos chiens qui meurent pour votre plaisir, l’argent que vous
échangez sur leurs cadavres. C’est Satan qui organise des combats pour l’argent
(71). » Et pourtant, c’est déjà dans le chapitre 18, tout de suite après la
conversation avec Princesse, que Luc prépare à nouveau son chien à en combattre un
autre. L’agressivité de son propos augmente quand il est convaincu que Mike tuera
Saïd. Il conduit son chien à un combat
à mort, il n’y a qu’un chien qui ressortira de la cave. Nous ne voyons pas la
lutte. Toute la violence ne passe que par le langage. La mort a lieu en dehors de la scène, comme au théâtre grec avec sa règle de bienséance (72). Luc
entre dans son appartement avec Mike Tyson mort dans ses bras. La police est là.
Luc invente une histoire pour camoufler les vraies causes de l’état pitoyable
dans lequel se trouve son chien.
8°- L’incommunicabilité comme facteur empêchant la
révolte organisée
La dimension
sexuelle dans Tue-les tous comme dans
Pit-bull fait signe de
l’incommunicabilité. Les nombreux impératifs portent en eux la violence. Les personnages mènent une lutte incessante pour la domination
aussi celle de sexes. Ewa s’oppose à Janusz, le provoque. Elle le ridiculise
et Janusz souvent reste perplexe ou n’arrive pas à réagir avec le même humour
corrosif mais répond par des phrases sous-entendant le viol ou faisant tout
simplement appel au sexe de la fille:
« EWA : Tu ferais mieux de rentrer à la
maison, chez ton épouse et chez tes enfants.
JANUSZ : Une petite pute guerrière. Elle est pas mal, hein
(73) ? »
Janusz, obstiné, a recours à la
provocation à caractère sexuel et à chaque fois il se voit rejeté:
« JANUSZ :
Excusez-moi, Madame, pourrais-je vous baiser ? / Saloperie. T'es une pute
cinglée!
EWA :
Ça fait mal ? Pas assez, approche, je vais t’en mettre
encore une dans ta gueule (74). »
Le sexe joue ici souvent un rôle inversé. Ewa doit se comporter comme un garçon pour être
entendue.
Dans Pit-bull, nous comprenons vite que l'incommunicabilité générale forme l'élément essentiel
de l'isolement des personnages et concourt à la fatalité qui les
dirige vers le suicide. Le problème de l’incommunicabilité se trouve également à l’origine du
fait que la cité n’organise pas de révolte. Des apparences, des
non-dits témoignent d’une peur de la faiblesse.
La communauté
existe ici par rapport au lieu. C'est le lieu, la cité, qui la définit. Mais entre les
personnages il n'y a pas de lien possible dans la relation
à deux.
Les longs monologues de Luc, par exemple, restent toujours sans réponse. Une
seule fois nous assistons à son échange verbal avec Thomas mais nous nous
apercevons vite que ce n'est qu'un artifice. L'un comme l'autre continuent de
se rappeler White sans que cela demande une écoute réciproque. Ils ne peuvent
pas échapper à la logique du discours. Les deux garçons racontent à tour de rôle
l’histoire d’un bull-terrier tout blanc et sourd. Dans leur dialogue, comme
dans un rêve, les éléments s’agencent d’une façon presque magique créant un
ensemble. La commémoration de la chienne a quelque chose de pathétique. Cette
fois, les phrases sont longues et remplies d’épithètes: obstinée, puissante, droite, mortelle, partout chez elle. Durant
deux répliques nous pouvons avoir l’impression que Luc et Thomas se rencontrent et ne sont
pas du même avis concernant la qualité des fils de White. Mais ce n’est qu’une
impression. La communication est un échec, toujours pas d’échange, chacun
continue son récit au sujet d’un chien mort depuis longtemps. Hakim, un garçon absent tout au long de
la pièce, qui s’est suicidé quelques heures avant le commencement de l’action, propose un combat d’une violence inimaginable: « White Calsoum contre n’importe
quelle voiture. » C’est précisément la mort de White qui bouscule, choque le
plus dans sa description détaillée. Une suite d’atrocités, de tortures est mise
en parole avec frénésie. La description du sang et du morcellement du corps
suscitent des nausées. L’accumulation d’épithètes remplace très fréquemment les
phrases privées de verbes. Luc et Thomas n’expriment pas la moindre émotion. Comme
s’ils parlaient d’un coucher du soleil. Et cela ne laisse pas en paix.
Les héros de L. Spycher sont repliés sur eux-mêmes et
courent à leur destruction. Luc, Princesse et Leïla entreprennent à plusieurs reprises
une recherche désespérée du contact, de l'échange, sans grand résultat. Les
amis ne se connaissent pas véritablement et ils ne sont pas capables
d'anticiper les tragédies à venir. L'incommunicabilité empêche toute relation autre que les rapports de force, générateurs d’une violence toujours plus grande.
9°- L’engagement politique de l’écriture concernée
par son temps
Est-ce ainsi que
P. Wojcieszek tue l’idéalisme, le désir d’un monde meilleur
de la jeune héroïne ? Les convictions quelque peu utopiques d’Ewa ne perdent de
leur force à aucun moment. La protagoniste n’hésite qu’une fois, après avoir
participé aux émeutes et s’être confrontée aux émeutiers dans lesquels elle
voit « les mêmes
cochons que les autres (75). »
Est-ce que Ewa meurt déçue ? Peut-être que si elle avait été
vouée à continuer sa vie, l’utopie inhérente à sa jeunesse se serait
transformée peu à peu en désespérance. Car la vision du monde évolue avec le
processus de maturation, comme le souligne P. Wojcieszek dans l’entretien qu’il nous a accordé le 5
avril 2007 à Wrocław. Ewa a moins de vingt ans, pense que c’est l’âge
d’une conscience absolue du monde et des choses, qu’elle n’est ni une enfant,
ni une adolescente, ni infantile, ni immature. Dans dix ans, elle changerait
d’avis et dirait que ce n’est qu’à l’âge de trente ans qu’on découvre
véritablement le sens de la vie. L’auteur nous confia que ce fut également son
cas. Tue-les tous, par
l’intermédiaire des événements se tenant à Słupsk, raconte l’histoire de
ses propres idées, de sa propre évolution et enfin le sort de ses amis à
l’étroit dans un univers qui leur demande de survivre. « Un(e) anarchiste, un
homme (une femme) révolté(e) âgé(e) de vingt ans est beau (belle), un(e) rebelle
qui a trente ans devient ridicule (76). »
La jeune fille conteste tout ce
qui se passe dans la Pologne d’aujourd’hui. Elle voit dans le soulèvement
des jeunes à Słupsk une révolution sociale et pas seulement une simple
confrontation entre les forces de l’ordre et les supporteurs surexcités. Aux événements de Słupsk,
Ewa lie une espérance politique. Elle rêve d’une révolte contre
l’ordre de la société hypocrite qui condamne les gens à se contenter de gagner
de l’argent exclusivement pour survivre. L’adolescente méprise son frère et ses
amis pour avoir transformé la survie en but ultime de leurs existences
précaires, sans grand espoir, sans lutte particulière pour des valeurs
quelconques. Insoumise, elle critique cette partie des émeutiers qui ne savent
pas lutter dans un état digne mais s’encouragent en faisant appel à l’alcool. Au
résultat, ils brisent la révolte et agissent en contradiction avec leur propre
groupe social. Ewa nomme les constructeurs de la démocratie d’après 1989 « les
cochons de l’ancien régime ». Elle est déçue. Cette idéaliste confronte sa
vision du soulèvement avec la réalité des faits. Ewa, dans un geste pseudo
romantique, s’oppose à sa génération des « commerçants », désire une
reconstruction de la réalité, veut changer le monde. Cependant, elle ne propose
aucune alternative, ne trouve pas de solution ni de norme de comportement plus
juste. Elle fait référence au régime nazi auquel
elle semble identifier l’état actuel de son pays : « De toute façon, on
s'en fout. (…) On s'en fout de cette culture nazie (77). » Les méthodes qu’elle
propose pour lutter contre semblent plus qu’ambigües : « Pour changer quoi
que ce soit il faudrait. . . Pour changer quoi que ce soit, il faudrait vous
tuer tous. T'entends ? Vous tuer. Tous (78)! »
Au final, Ewa se
contente d’attendre une nouvelle génération qui détruira, tuera tous ceux qui
représentent, selon elle, le mal actuel : la police, la télévision nationale,
les hommes politiques, les communistes mais aussi les résistants de Solidarność et la
génération de son frère. Une des rares personnes qu’elle respecte demeure son
père, l’enseignant en histoire, vieilli et gravement malade. Quand le héros
romantique voulait sauver le monde à lui tout seul, c’était le prométhéisme. Quand
un héros contemporain désire sauver le monde à lui tout seul, cela doit être le
totalitarisme. Ewa, tel un héros romantique, est
vouée à la mort dès le début de la pièce.
L’héroïne de Tue-les
tous s’inscrit parfaitement dans cette perspective que Charles Tordjman nous a proposée en se référant à la nouvelle
génération des élèves de Krystian Lupa (79). P. Wojcieszek figure en tête d’un groupe hétéroclite de
jeunes metteurs en scène polonais qui montrent «l’envie de la jeune génération
de se libérer du passé, comme s’il y avait quelque chose de neuf qui allait
naître (…) une envie de sortir de l’emprise des anciens, des maîtres et de leur
dire « vous allez voir, nous allons montrer vos névroses, vos maladies ». Le
nouveau théâtre polonais et sa dramaturgie expriment une rage globale, une hostilité à
l’égard de la société bourgeoise mais aussi contre les pairs. L’opposition
d’Ewa, sa révolte contre l’ensemble de la réalité dans laquelle elle vit, se transforment en anarchisme. Et ses idées
ressemblent étrangement à celles des nazis et des communistes par le désir
d’absolu et de création d’un homme nouveau: « On a
besoin d'une génération qui va les (représentants de l’ancien régime) ramener
au bord de la mer et qui va les noyer tous comme des cochons. Et ça ne sera pas
la génération des commerçants (80). »
Contrairement à
la société représentée par P. Wojcieszek, les héros de Pit-bull ne se révoltent pas activement, ni contre la
police, ni contre la société qui les considère comme des êtres inutiles. La
cité ne se révolte pas, sauf dans les rêves : «Je rêve de poésie pour une
cité de guerriers, une cité qu’on veut cacher dans
les nuages pour l’oublier, pour ne pas que nos tours puissent faire de l’ombre
aux gratte-ciel des bureaux, si petits, si ridicules à côté de nos maisons. /
Je rêve de poésie et de combat pour la cité. La cité, elle ne rêve jamais de
ça. Elle ne peut pas imaginer d’avoir des rêves aussi bêtes. Pas de rêves
irréalisables pour la cité (81).»
En réponse à la
question sur la raison pour laquelle ils ne se révoltent pas, L. Spycher constate qu’il est « un très mauvais stratège
pour les révolutions. Pourquoi toute la banlieue brûle un jour alors que la stratégie basique
du Moyen-Age dit qu’il faut encercler une ville pour pouvoir ensuite l’assiéger.
Je n’arrive pas à comprendre pourquoi il y a une ligne directe entre
Saint-Denis et Champs Elysées et ça brûle à Saint Denis et pas aux Champs
Elysées. Je me pose des questions, j’ai des éléments de la réponse. C’est idiot
de brûler la voiture de son voisin. »
P. Wojcieszek ne dit à aucun moment qui a raison. Le bien
comme le mal deviennent relatifs. La violence relève aussi
bien des comportements de la police que des manifestants, des briseurs de la
révolte, des colocataires du frère d’Ewa, de l’héroïne elle-même. Il n’y a pas
de frontière nette dessinée entre ces deux valeurs, tellement brouillées
dans la conscience générale.
Par la violence, les auteurs veulent instaurer un
rapport vivant, actif avec le public, transformer le spectateur en participant.
Ce pacte qui lie les auteurs et les lecteurs/ spectateurs ne repose pas
véritablement sur le principe de plaisir mais affirme le refus du divertissement et
de la somnolence postprandiale au profit d’un rapport civique à la création. Paradoxalement,
les deux auteurs gardent une certaine neutralité dans l’analyse de leurs
propres œuvres et du message politique qu’ils contiennent. Comme si leurs
personnages parlaient à travers leurs écritures et les dépassaient.
Quelques années
après avoir écrit Tue-les tous, P. Wojcieszek
propose des solutions pour
Le théâtre de P. Wojcieszek se voit toujours lié à l'aspect politique. Par cet aspect, il continue dans
la voie la plus ancienne du théâtre d’Athènes, né avec la vie politique au sens
premier, la vie de
Lionel Spycher ne considère pas que son texte est
engagé politiquement et exprime une critique de la société dominante. L’auteur
avoue que la violence est un état des lieux et que la pièce se
focalise sur un fait. Une analyse attentive du texte nous conduit à déceler des
éléments d’une critique de la société, mais l’auteur ne se sent à aucun moment
un contestataire. Il défend ses personnages comme un acteur les défendrait sur un plateau.
« Pit-bull parle des rapports humains, il n’y a pas de
blanc et de noir, de bons et de mauvais. Peut-être c’est la société dominante
qui est conne et stupide. Mais la situation inverse est également possible. Je
ne sais pas qui est bon et qui est mauvais. La société dominante sera plus
humaine dans un autre texte. Si la société dominée ne se révolte pas, peut-être
n’est-elle pas si malheureuse que nous le pensons. Peut-être que c’est cynique,
mais il n’y en a pas un pour racheter l’autre. Et encore, s’il y a une société
dominante, il faut qu’on ait une société dominée. Je ne sais pas qui est dominé.
»
Les formes du
théâtre bougent parce que le monde bouge. Si la place
du texte tend à se modifier au théâtre, c’est qu’elle se modifie d’abord dans
le monde. Si la place du «populaire» se modifie au théâtre, c’est qu’elle se
modifie dans le monde. Sans en être le miroir mécanique, le théâtre est
tributaire des mouvements du monde, quitte évidemment à lutter contre lui. Depuis
quelques décennies, le territoire européen est sous l’emprise de la vitesse, le
choc frontal entre hédonisme individuel et retour au religieux, tout cela prend
parfois de court les poètes et le réel constitue la base d’un large mouvement
aux facettes multiples dans la nouvelle dramaturgie.
Certes, les deux
textes dont nous traitons n’expliquent pas tout mais ils révèlent des tendances
parallèles en France et en Pologne et qui, à la même époque, constituent un vaste
sujet pour la création artistique.
NOTES :
(1) Ronan Chéneau, « Textes jetables »,
dans : David Bobée, Théâtre contemporain : écriture textuelle,
écriture scénique, Théâtre/Public, Revue trimestrielle publiée par le
Théâtre de Gennevilliers, n° 184/2007, p. 25.
(2) Premier syndicat autonome dans la
zone d'influence soviétique.
(3) Fondateur à Besançon du Théâtre à tout Prix qui crée notamment: Le
Monte-plats de Harold Pinter (1991); Kiki l’indien de Joël Jouanneau
(1993,1994); Andromaque de Jean Racine (1995) ; Aglavaine et Sélysette
de Maurice Maeterlinck (1997).
(4) Professeur au Conservatoire national
supérieur d'art dramatique de Paris ; auteur de : Nuit d'orage sur Gaza
(1987), Le Bourrichon (1988), Le Marin perdu en mer (1994), Allegria
opus 147 (1996), L'Indien des neiges (2000), L'Inconsolé
(2004) ; metteur en scène de : L'Hypothèse et l'Inquisitoire de Robert
Pinget (Théâtre de
(5) Comédien,
assistant de Roger Planchon, fondateur du théâtre Les Ateliers à Lyon, lieu de création et de répertoire
d'auteurs contemporains français et étrangers ; il y présente notamment
des pièces de Michel Vinaver (les Huissiers, L’émission de télévision, Nina
c’est autre chose), Heiner Müller (
(6) Auteur de : Tes,
Jiji the Lover, Eddy, f. de pute, Civilisation de monstres et
Psychanalyse d’un vampire ; collaborateur en tant que metteur en
scène de Bob Wilson et Claude Stratz ; acteur dirigé par Christophe
Perton, Joël Jouanneau, Jorge Lavelli, Jean-Louis Thamin, Stéphanie Loïck dans
des textes de Rodrigo Garcia, Lionel Spycher, Pirandello, Bernard Manciet, Jean Audureau.
(7) Auteur de : Credo,
Diktat, Toujours l'orage, Berlin, Ton danseur est la mort, Noises, Sang et eau, Sade, Concert d'enfers,
(8) Un projet qui se
met en place depuis 2004 à l’initiative de Grzegorz Jarzyna, un atelier de la dramaturgie et un atelier du jeu pour ceux qui commencent
la carrière artistique. Les jeunes créateurs travaillent avec les artistes
reconnus comme Stanisława Celińska, Magdalena Cielecka, Maja
Ostaszewska ou Krzysztof Warlikowski. . On peut interpréter TR comme
l’abréviation de Teatr Rozmaitości qui est le nom d’un théâtre dirigé par Grzegorz Jarzyna, un des « plus jeunes et plus
doués » (selon l’expression de Piotr Gruszczyński) de la nouvelle
génération de metteurs en scène polonais.
(9) P. Wodziński a débuté sa
carrière avec le spectacle controversé Shopping
and Fucking de Mark Ravenhill. Quand les députés ont interdit le spectacle
à Varsovie, il a déménagé à Poznań. Au théâtre Polski dont il assure la direction avec
Paweł Łysak, ils ont monté Le
Prince inflexible d’après Słowacki. Ils ont situé l’action dans une piscine, sur le fond d’un film tourné
aux abattoirs. « Je voudrais que ce soit un théâtre
ambitieux, déclare Wodziński, un théâtre qui n’ait pas peur de
prendre des risques, qui soit en mesure d’entamer un dialogue sérieux au sujet
des choses sérieuses.
(10) Adel Hakim,
(11) Ville située dans la partie sud de
(12) Roman Pawłowski, Wojcieszek pozytywista, Gazeta Wyborcza, 14. 09. 2005, p. 15.
(13) Edition polonaise
de la revue américaine du cinéma indépendant.
(14) Joël Jouanneau, Extrait du
programme n°14 ,Théâtre Gérard-Philipe, Paris, 2001.
(15) Christophe Soullez, Les Violences urbaines, Les Essentiels Milan, Toulouse
2006, p. 9.
(16) Louis Maurin, L’Observatoire des inégalités, http://www. inegalites. fr/spip.
php?page=page_questions_cles#63
(17) Valérie de Saint-Do, Nicolas Roméas,
Présumés « sensibles », Cassandre, Allier le pessimisme
de l’intelligence à l’optimisme de la volonté (trimestriel), nr 65, Printemps
2006.
(18) Trésor de la langue française
informatisé, http://atilf. atilf. fr/tlf. htm
(19) L’émigration
patriotico-politique surtout vers Paris de l'intelligentsia, de la noblesse,
des insurgés, de membres du gouvernement et des artistes polonais suite au
désastre du soulèvement de novembre et contre
(20) Ibidem.
, p. 10.
(21) Au nord-est
de
(22) Un club
polonais de basket-ball.
(23) Bernard
Harcourt, C’est une illusion , L'Humanité, Rubrique Société, 15 juillet
2006.
(24)
Przemysław Wojcieszek (entretien avec), Małgorzata Sadowska, Qu’est-ce qui se passe, putain, avec
(25) Laurent Mucchielli (entretien avec), Tant que l’on refusera de traiter les questions de fond, on aura des
émeutes, L’Observatoire des inégalités, http://www. inegalites. fr/spip.
php?article414&var_recherche=banlieue&id_mot=25, le 29 novembre 2007
(propos recueillis par Louis Maurin)
(26) Ibidem.
(27) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 9.
(28) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans:] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 461.
(29) Entretien avec Przemysław Wojcieszek à Wrocław, le 5 avril 2007.
(30) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans :] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 462.
(31) Lionel
Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 18.
(32) Pierre
Birnbaum, La France aux Français, Histoire des haines
nationalistes, Le Seuil, Paris, 1993, p. 9-10.
(33) Pierre Birnbaum, Ibidem, p. 14.
(34) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 18.
(35) Lionel
Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 29.
(36) Lionel
Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 27.
(37) Louis
Maurin, L’Observatoire des inégalités,
http://www. inegalites. fr/spip. php?page=page_questions_cles#63
(38) Mohamed Rouhabi,
Joël Jouanneau, Serge Tranvouez, A propos de Pit-bull et Gauche Uppercut, Extrait du
programme n°14, Théâtre Gérard Philipe, Paris 2001.
(39) Christophe
Guilly, «
(40) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans :] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 463.
(41) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans :] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 474.
(42) Ibidem, p. 479.
(43) Ibidem, p. 475.
(44) Virginie
Malochet, Eric Heilmann, La
municipalisation des politiques de sécurité, Revue Claris n° 4 – Mars 2008,http://www.
criminocorpus. cnrs. fr/liens/single. php?id=2280.
(45) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 22.
(46) Ibidem : Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 30.
(47) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 44.
(48) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 39.
(49) Ibidem, p. 39.
(50) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 15.
(51) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 15.
(52) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 16.
(53) Mohamed Rouhabi, Joël Jouanneau, Serge Tranvouez, A propos de Pit-bull et Gauche Uppercut, Extrait du programme n°14, Théâtre Gérard-Philipe, Paris 2001.
(54) Ibidem, p. 15.
(55) Ibidem, p. 36.
(56) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 26.
(57) Ibidem, p. 25.
(58) Ibidem, p. 31.
(59) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 40.
(60) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans :] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 484.
(61) Lionel
Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 7.
(62) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 42.
(63) Lionel Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 43.
(64) Ibidem, p. 29.
(65) Cité d’après Lionel Spycher, entretien du 11 mai 2007 au Café
K à Paris.
(66) Ibidem, p. 29.
(67) Entretien avec Przemysław Wojcieszek à Wrocław, le 5 avril 2007.
(68) Cité
d’après Lionel Spycher, entretien de 11 mai 2007.
(69) Ibidem, p. 11.
(70) Ibidem, p. 11.
(71) Ibidem, p. 38.
(72) Dans la doctrine classique, règle qui imposait qu'on ne montre pas de
crime, d'horreur, de sang, de violence sur scène. Lorsque de tels événements se
produisent dans la tragédie, ils doivent être rapportés par quelqu'un qui en
fait un récit.
(73) Ibidem, p. 481.
(74) Ibidem, p. 481-482.
(75) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans :] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 479.
(76) Entretien avec Przemysław Wojcieszek à Wrocław, le 5 avril 2007.
(77) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans:] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 479.
(78) Ibidem, p. 479.
(79) Krystian Lupa, metteur en scène
polonais, il monte surtout des auteurs
contemporains polonais tels que W. Gombrowicz ou S. I. Witkiewicz. Dans le
texte intitulé Le Théâtre de la révélation, Lupa expose sa conception
du théâtre comme instrument d'exploration et de transgression des frontières de
l'individualité. Lupa s'intéresse à la dimension éthique dans l'art, et la
plupart de ses mises en scène puisent leur matière dans la littérature russe ou
autrichienne des auteurs tels que Musil (Les Rêveurs, 1988, Esquisses
de l'homme sans qualité, 1990), Dostoïevski (Les Frères Karamazov,
1990) Rilke (Malte, ou le triptyque de l'enfant prodigue, 1991), Thomas Bernhard (Kalkwerk -
(80) Przemysław Wojcieszek, Zabij ich wszystkich, [dans:] Pokolenie Porno, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, p. 477.
(81) Lionel
Spycher, Pit-bull, Actes
Sud-Papiers, Arles 1998, p. 29.
(82) Une radio conservatrice et
catholique polonaise dont la grille de programmes contient presque
exclusivement les prières, les retransmissions de messes et l'actualité de la
l'Église catholique.
(83) Directeur du théâtre Modrzejewska de Legnica, il a réalisé deux
spectacles « très polonais » qui le font remarquer parmi
d’autres metteurs en scène : Ballade
sur Zakaczewie et Le Citoyen M.
; ses spectacles sont souvent mis en scène hors de bâtiment théâtral, comme par
exemple, Coriolan de W. Shakespeare
(succès au festival d’Edimbourg) monté dans une ancienne caserne soviétique.
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