SCENES-CONTEMPORAINES.BE

Face à la conscience du manque du politique – le politique non comme dogme mais comme « agir ensemble » –, Claude Régy et François Tanguy se détournent de ce qui est directement ou explicitement politique pour bâtir un théâtre métaphysique et subversif. A partir de l’analyse des dernières créations de C. Régy[1] et de F. Tanguy[2], l’objet de mon article sera alors de montrer comment ces deux metteurs en scène font « irruption » dans le politique en inventant des contre–modèles au logos[3], en explorant le glissement de l’espace du dialogisme, en tentant de réinventer la philia à travers la convocation d’une assemblée de distincts. En articulant métaphysique et pensée subversive du théâtre, ils essaient d’« amener chacun à renouveler lui–même sa sensation du monde ».

Contre la faillite du politique, faire entendre les failles du logos

Le renouveau des formes contestataires ne masque pas le caractère bien souvent consensuel que prennent aujourd’hui certaines dramaturgies combattantes et résistantes. Combien font autre chose que constater de façon très générale la décadence de la société ? Combien se réfugient dans ce que Dominique Baqué nomme l’« infra-mince[4] », c'est–à–dire une posture souvent résistante mais rarement agissante ? On peut ainsi observer que, dans les créations analysées, le pouvoir politique existant n’est jamais attaqué frontalement. Il est simplement remis en question par une pluralité d’espaces de résistance. Cette effervescence d’une multitude d’espaces de résistance ne se fait-elle pas au détriment d’une tentative réelle de s’attaquer au système en place ? Même si Deleuze définit l’art comme un acte de résistance pure – « l’acte de résistance a deux faces, il est humain et c’est aussi l’acte de l’art[5] » – il n’en demeure pas moins que, pour avoir une véritable identité politique, le théâtre doit non seulement résister mais également proposer des contre–modèles. Dans Eloge de la résistance à l’air du temps, Daniel Bensaïd affirme que, dans la politique, « il y a nécessairement une présentation – une manifestation dans tous les sens du terme – et une pratique du conflit. On peut l’appeler mésentente, différend, discorde, ou lutte tout simplement. Mais la politique a toujours à voir avec cette relation conflictuelle. Son problème est de définir les lignes de front, les protagonistes du conflit, leurs alliances possibles, etc.[6] ». Le théâtre contemporain, lui, ne parvient plus à nommer ses adversaires et cela constitue un frein à sa portée politique. Conscients que la résistance au consensus ne garantit plus le caractère subversif du théâtre, C. Régy manifeste son désir de s’attaquer de façon plus frontale au système en place et de sortir ainsi du théâtre de l’ « infra-mince[7] ». En mettant en scène Homme sans but, il fait lui aussi le choix d’un texte dont le contenu est plus clairement politique. Nous pensons que le théâtre est l’hypostase de la littérature – la littérature au sens de poésie – en ce qu’il en active ses effets au présent et au seuil d’une communauté physique. Ainsi, lorsque J.–C. Bailly écrit que « le sens est l’action de la littérature : emprunter ses mots à la tribu et les lui rendre afin que, cessant d’être oublieuse, elle les entende et sache les redire autrement, en une série de décalages et de ricochets infinis[8] », son analyse résonne d’autant plus pour le théâtre politique contemporain. En effet, l’enjeu politique du théâtre contemporain était annexé à sa capacité à convoquer une assemblée de distincts. Or, pour qu’il y ait convocation, il faut qu’il y ait parole et, pour qu’il y ait parole – quand bien même, comme c’est le cas dans le Théâtre du Radeau, celle–ci serait empêchée –, il faut que quelque chose soit dit et passe, quelque chose qui jamais encore n’a été dit et n’est passé. Or, le partage de sens entre la scène et la salle conditionne la profération d’une parole et constitue ainsi le champ d’action du théâtre politique contemporain. Le passage de sens entre la scène et un public rassemblé représente, nous dit D. Guenoun, « le geste politique le plus pur, qui est celui de l’exposition de la parole à l’espace public et de l’espace public à la parole[9] ». Dans les sociétés occidentales définies autour des notions d’originalité, de liberté de choix et d’égalité devant la différence, la question du sens part à la dérive. Chacun dessine sa géographie, sa cartographie, son espace intérieur. Afin d’éviter les dérives individualistes de l’idéal d’authenticité, il paraît donc nécessaire de s’appuyer sur des racines collectives, une mémoire commune, une culture : un espace de sens commun, un horizon de signification partagé. Il doit donc exister un lieu de langage commun avec l’autre sans quoi aucun échange constitutif ne peut advenir. La nécessité pour le théâtre de s’inscrire dans un horizon de sens collectif est donc un des critères du politique. Cependant, le fait que le passage du sens appartienne au champ d’action du théâtre politique contemporain n’induit en aucun cas de la part de ses artisans une démarche de simplification du sens. Au contraire, les metteurs en scène étudiés résistent au modèle majoritaire de simplification et de vulgarité véhiculé par l’industrie du divertissement. Ainsi Deleuze décrit ceux qui créent – les scientifiques, les philosophes ou les artistes – comme ceux qui résistent « aux entraînements et aux vœux de l’opinion courante[10] ». Or, aujourd’hui, l’opinion courante désire un théâtre du divertissement, un théâtre de la clarté au sein duquel on lui délivre des messages dépourvus de complexité ou de contradiction. En réaction à ce courant de simplification qui conduit inéluctablement à la faillite de la pensée, la fonction du théâtre politique contemporain est la même que celle que Deleuze attribue à la philosophie dont « la seule existence empêche la bêtise d’être aussi grande qu’elle serait s’il n’y avait pas la philosophie[11] ». Ainsi, la force politique du théâtre contemporain dépend de la capacité des créations à résister aux modèles dominants de la clarté et de la simplification afin de mettre en évidence ce qui relève de l’« insensé[12] », de l’inattendu, de l’inexpliqué et de l’insondable. Lorsque F. Tanguy et C. Régy optent pour la non-clarté contre la transparence, ils font le choix du politique contre l’apolitique. La transparence se définit en effet, selon les termes de M. Revault d’Allonnes, comme « le contraire de ce qui fait le propre du politique, c'est–à–dire sa phénoménalité : le fait que la politique se déploie et se déroule dans l’apparaître[13] ». Une société régie sur le mode de la clarté et de la transparence défend donc une idée du politique « profondément antipolitique[14] ». Les créations des metteurs en scène étudiés –dans lesquelles il n’y a ni mot d’ordre ni message politique clair – sont emblématiques de la nécessité pour le théâtre d’empêcher les individus de se simplifier. Elles sont politiques parce qu’elles tentent de retrouver comment le sens peut passer entre les hommes. Le théâtre politique contemporain n’est donc pas un théâtre ouvertement politique mais un théâtre qui permet l’accouchement de la politicité chez chaque spectateur. Nos analyses sont en adéquation avec la pensée de D. Guenoun qui définit le geste d’exposition de la parole à l’espace public et de l’espace public à la parole comme « le geste politique le plus pur[15] ». Dans de nombreuses créations contemporaines on peut observer un certain essoufflement de la parole et, par conséquent, de son usage et de son exposition sur la scène du théâtre. Dans les formes analysées, en revanche, le dialogue dramatique n’a pas disparu. Ainsi, si F. Tanguy avait depuis longtemps renoncé au dialogue dramatique, dans Ricercar, il met en scène un long dialogue des Géants de la montagne de Pirandello. Dans sa dernière création, C. Régy choisit lui aussi un texte dialogué. Ce retour au texte dialogué traduit, de la part de ces artistes, la nécessité de résister à la faillite du logos et la pensée. Le caractère politique du théâtre est donc annexé à sa capacité à résister à la faillite du texte. Même le théâtre qui s’adresse à un public non lettré est dans un rapport fondamental au Livre. Le devenir profane du rituel théâtral et, par-là même, sa dimension politique sont rendus possibles par l’écriture. Le discours que les représentants du pouvoir politique tiennent sur le monde se veut infaillible. Paradoxalement, c’est parce qu’il ne propose aucune faille que ce discours dogmatique – le logos ­– conduit à une faillite du politique. Par conséquent, un théâtre qui invente des contre-modèles au logos en cherchant à introduire une faille dans le discours et dans la pensée a une portée subversive. La dimension subversive du théâtre est également liée à sa capacité à résister à la faillite du dialogisme en réinventant les marques d’un dialogisme qui n’est plus exclusivement textuel mais désormais scénique.

Explorer le glissement de l’espace du dialogisme

Quelles que soient les modalités explorées, l’être politique du théâtre est lié à sa dimension dialogique, ce qui explique la vitalité des metteurs en scène et des auteurs contemporains à repenser de nouvelles formes de dialogisme. Ainsi, nous avons constaté que, dans le théâtre politique contemporain, l’espace du dialogisme était en pleine mutation. Dans les créations analysées, l’espace du « dialogisme scénique » désigne les relations dialogiques entre les différents éléments sous couvert d’une recherche d’égalité et d’échange entre ces éléments. Le « dialogisme scénique » correspond donc à une extension du terme « dialogisme » à une forme relationnelle entre les différents éléments de la scène au sein de laquelle, à rebours de toute hiérarchie, chacun des éléments viendrait enrichir l’autre[16]. Chez F. Tanguy, la réflexion sur le chœur et sur sa fonction politique permet de réinterroger les marques du dialogisme. En effet, dans le théâtre du Radeau, le chœur n’est plus unifié, il est, au contraire, démembré, explosé, diffracté et mouvant. Les formes chorales du Radeau permettent au public de s’identifier au chœur des acteurs – « un chœur aperçoit un chœur[17] » écrit H.-T. Lehmann. Sur la scène du Radeau, le chœur de rôdeurs – ces personnages à la fois regardants et regardés – appartient conjointement au public et à la scène. Ainsi, sur la scène du théâtre politique contemporain, tout en se distinguant du chœur dionysiaque dont la fonction était de fasciner le public afin que s’opère une fusion entre la scène et la salle, les formes chorales matérialisent physiquement ce qui assure la continuité entre le public et les acteurs. Cependant, la plupart de ces nouvelles formes chorales se forment en dehors du logos. A l’ordre du discours et de l’argumentation rhétorique – le logos –, F. Tanguy substitue la voix du chœur – la phone. Entre le logos et la phone, il rétablit le rapport qui avait été pensé par les Grecs, c’est–à–dire plus « une opposition qu’une conjonction[18] », plus « un conflit qu’une coexistence[19] ». Ainsi, F. Tanguy convoque-t-il sur le plateau un chœur purement scénique qui se forme soit dans le mouvement soit dans l’image. La fonction politique de ce chœur au sein duquel la dialogie est rendue difficile, puisque privée du logos, s’en trouve limitée. Il arrive même que le chœur du Radeau interfère avec le logos, par exemple lorsqu’il vient « perturber » le personnage qui parle en le déplaçant. Sur la scène du Radeau, la dialogie se manifeste entre le texte et l’image. Ainsi, dans Ricercar, F. Tanguy construit de la dialogie entre le couple qui dit le dialogue des Géants de la montagne et l’image du chœur qui, du fond du plateau, observe – immobile et silencieux – les déchirements du couple. Il y a dialogie entre le chœur – comme symbole du collectif qui veille sur les individus – et le couple dont l’intimité est exposée. Nous pouvons déceler dans l’utilisation de ce que M. Plana nomme un « chœur scénique informel[20] » une nouvelle marque de la volonté du metteur en scène de « mettre en crise formellement et politiquement le langage dramatique […] afin d’être en mesure, peut–être, de les refonder ensuite[21] ». Ne pas donner à entendre une parole chorale mais, au contraire, mettre en scène un chœur-ballet qui, tour à tour, perturbe la parole ou la rend possible. Dans la plupart des formes théâtrales postdramatiques, le rapport au texte est limité et la priorité est donnée aux arts qui ne relèvent pas du logos. Le texte ne dialogue pas avec les autres arts convoqués sur le plateau, l’espace dialogique disparaît entièrement et, avec lui, tout enjeu politique possible. Afin d’inventer des contre-modèles au logos – le logos comme discours dogmatique sur le monde –, les metteurs en scène étudiés repensent le statut du texte et expérimentent de nouvelles dialectiques entre le texte et les écritures scéniques. Ils bâtissent des modèles hybrides et font ainsi advenir une dimension politique inopérante dans le modèle postdramatique pur. Ainsi, le caractère politique du théâtre du Radeau repose sur une interpénétration entre le modèle postdramatique et le modèle dialogique, les deux modèles se déstabilisant et s’enrichissant mutuellement. Nous avons effectivement observé dans les spectacles du Radeau un approfondissement des relations qui unissaient le théâtre à la musique, au cinéma, à la danse ou aux installations plastiques. Dans les créations analysées, ces différents arts sont liés par des rapports qui sont, selon la classification proposée par M. Plana, soit « dialogiques », soit de « pulsion » soit de « modélisation[22] ». Sur la scène du Radeau, le texte s’articule avec les autres arts selon des rapports de modélisation ou de dialogie. Ainsi, Ricercar est à la lisière entre le modèle musical et le théâtre-cinéma. L’utilisation du modèle musical – qui intègre les voix des acteurs – permet de maintenir un rapport au texte et au sens qui était mis à mal dans Coda. La scène de Ricercar est ainsi pensée comme un espace de rencontre et de dialogie entre le théâtre, le cinéma, la musique et la danse, chacun de ces arts voyant son identité non pas balayée mais réinterrogée. Aucun art n’y est au service d’un autre. La musique ne sert pas de transition entre les séquences parlées, les ballets du chœur n’illustrent pas le texte. Texte, musique, image et mouvement apportent chacun leur propre langage et leur propre sens. Cependant, même si l’autonomie des arts est respectée, il n’en demeure pas moins que F. Tanguy est le créateur de la scénographie, de la bande-son, des lumières, des mouvements et des images. Le metteur en scène utilise ces différents arts afin de mettre en scène une vision esthétique qui lui est propre. L’autonomie des créations à la fois par rapport au texte et par rapport à la réalité pourrait fragiliser leur caractère dialogique. Toutefois, dans Coda comme dans Ricercar, on observe une dimension dialogique interne à la monologie. Coda et Ricercar mettent en scène l’Autre en tant qu’inconscient et acquièrent ainsi une dimension dialogique. De fait, de manière inconsciente peut–être, F. Tanguy laisse parler l’Autre en lui sans jamais donner à entendre un discours clair sur son moi. Il amalgame différentes formes sans jamais dire ce qu’il fait vraiment. Il semble traversé par des voies et des tensions intérieures qui ne sont pas lui. A partir de la base monologique du théâtre d’images, il ne déploie aucun discours sur son moi. La vraie radicalité de sa démarche réside dans le fait de ne jamais imposer un discours du moi. Quant au théâtre de C. Régy, il est construit sur des modes de transposition d’une part entre le texte et l’écriture scénique, modèle que nous avons nommé scriptocentrisme dans lequel l’écriture – sa forme, ses structures et ses sonorités – devient l’espace même de la création et, d’autre part, entre le texte et la voix, modèle que nous avons qualifié de phonocentrique. C. Régy met en scène une théâtralité liée à l’écriture et à la voix. Par conséquent, il fait le choix de ce que l’on désigne parfois comme un minimalisme. Ce choix n’implique ni un renoncement aux artifices scéniques du théâtre, complexes bien qu’épurés, ni un renoncement au texte. Au contraire, en négligeant le sens figé des textes et en refusant l'interprétation de celui–ci, il cherche à en pénétrer les multiples strates. Si les démarches des metteurs en scène du théâtre politique contemporain attestent de la nécessité d’inventer des contre–modèles au logos et à la pensée unique, elles convergent également vers une volonté de réactiver le désir du spectateur.

Réinventer la philia

La réactivation du désir et, plus précisément, de la philia – c’est ainsi que B. Stiegler nomme « le désir de la cité[23] » – conditionnait l’avènement d’une assemblée de distincts. Dans les formes de théâtre politique contemporain qui nous ont intéressés, la réinvention de la philia appelle des dramaturgies différentes, dramaturgie de l’Indétermination et du hors d’attente chez C. Régy, dramaturgie de l’Incertitude chez F. Tanguy. Les deux metteurs en scène étudiés repensent continuellement les possibilités de l’inattendu afin de créer un espace du doute au sein duquel le monde est représenté en termes de probabilités. Si le théâtre contemporain devient politique lorsqu’il réinvente la philia, faisant ainsi advenir une assemblée qui ne lui préexiste pas, de nombreuses créations contemporaines ne parviennent cependant pas à relancer le désir du spectateur. Ainsi, dans Le Théâtre, le peuple, la passion, D. Guenoun observe que « l’art contemporain – le théâtre en particulier – participe ou, au moins, s’accommode vite de l’écrasement non seulement du désir de théâtre mais également du désir au sens plus large et de la vitalité des désirs[24] ». De fait, lorsque les artistes mettent l’accent sur la seule nécessité de divertir et de faire de l’audience, leur théâtre – réduit au rang de pur produit de consommation – tue le désir ; ou, lorsqu’une création s’apparente à une pure expérience métaphysique ou spirituelle, davantage encore lorsqu’elle s’érige en système esthétique destiné uniquement à être répété, elle ne peut en aucun cas réactiver le désir du spectateur. Au contraire, elle produit alors ce que D. Guenoun nomme un « désir écrasé[25] ». La destruction du désir par le théâtre est parfois liée à un sentiment d’exclusion de la part du spectateur – comme l’observe C. Régy, face à ses créations, « certains dans la foule restent frappés de cécité-surdité. Alors que d’autres voient la parole[26] ». Chez C. Régy et F. Tanguy, le risque de ne s’adresser qu’à une communauté d’initiés émane du choix des deux metteurs en scène de préférer l’opacité à la transparence. Ce choix est à la fois contre-politique et politique : contre-politique parce qu’il peut exclure des spectateurs et, par conséquent, écraser leur désir ; politique parce qu’il est révélateur du désir des metteurs en scène de résister au modèle consensuel de la simplification de la pensée et du sens. Toutefois, le partage du sensible ne se fait pas in abstracto. En effet, accéder au sensible signifie accéder aux instruments du sensible – sons, lumières, espace. Cela se construit, comme l’attention, et suppose peut–être, de la part des artisans d’un tel théâtre, un désir de formation du public. Il ne s’agit pas de faire des choses simples pour les gens simples mais de faire des choses complexes tout en prenant en charge la complexité artistique.

Convoquer une assemblée de distincts

D. Guenoun décrit l’activité du théâtre comme une remise en question des frontières du sensible, questionnement qui se produit en présence d’une « communauté rassemblée[27] ». Nos analyses ne coïncident que partiellement avec sa conception. Si le potentiel politique du théâtre contemporain peut se définir par son contenu mais, plus encore, par une manière de se disposer en face d’une assistance en organisant les procédures de distance et de distanciation, néanmoins, l’expression « communauté rassemblée » ne convient pas pour caractériser cette assistance. En effet, la communauté désigne un rassemblement d’individus semblables qui partagent un mode de vie, des croyances et une culture similaires. Ce terme, intrinsèquement rattaché à la notion d’identité, est donc impropre à désigner l’assistance des spectateurs. De fait, le caractère politique d’une représentation se lit dans sa capacité non pas à reformer des communautés de semblables mais à créer des assemblées d’individus qui n’ont pas la même culture. L’adjectif « rassemblée » employé par D. Guenoun est donc lui aussi discutable. Son utilisation suppose que la communauté préexiste à la représentation théâtrale qui ne fait alors que la ré–assembler. Or, il nous semble, au contraire, que la portée politique d’une création se mesure à sa capacité à engendrer – même éphémèrement– une assemblée qui ne lui préexiste pas. Dès lors, un des buts du théâtre politique contemporain serait de susciter, parmi des spectateurs qui ne partagent pas forcément la même identité, les mêmes croyances ni les mêmes valeurs, un mouvement d’assemblement autour de sensations et de questionnements communs. Ce mouvement appelle la formation d’une assemblée d’individus non pas semblables mais, au contraire, à la fois distincts et égaux. Si le terme d’assemblée convient mieux que celui de communauté pour caractériser le théâtre politique contemporain, il est pourtant lui aussi ambigu. En effet, assemblée est la traduction du mot grec ecclésia qui a donné en français « église ». Dans le vocabulaire religieux, l’assemblée désigne l’assemblée des fidèles – plus précisément l’ensemble des croyants depuis la mort du Christ jusqu'à son retour. Afin de lever définitivement l’hypothèse d’une filiation possible entre l’assemblée théâtrale et l’assemblée des fidèles, nous parlerons donc, pour caractériser le théâtre politique contemporain, d’une assemblée de distincts. De fait, l’assemblée théâtrale ne forme ni un Un indivisible ni un Tous dépareillé. Dans sa forme éclatée, elle est toujours « un peu de tous » qui se souvient d’être une assemblée, ou, en glosant D. Guenoun, « l’ombre de tous[28] ». Si le théâtre social, en tant que miroir d’une société et de ses dysfonctionnements, semble se contenter de « créer des liens » entre les spectateurs en leur offrant un reflet d’eux–mêmes[29], le théâtre politique, lui, cherche à inventer un « public–peuple » comme processus d’individuation collective, en faisant appel à la fois à la sensibilité et à l’intelligence des spectateurs. Cette fonction majeure du théâtre politique contemporain – rendre possible une assemblée de distincts – dépend de sa capacité à réactiver le désir du spectateur. C. Régy et F. Tanguy préfèrent « subvertir » l’idée même du politique – ils la contournent – afin d’inventer des articulations possibles entre métaphysique et subversion.

Articuler métaphysique et pensée subversive du théâtre

La force politique du théâtre de F. Tanguy et de C. Régy réside dans leur désir commun de donner à entendre des questionnements métaphysiques tout en faisant un théâtre subversif. Pour cela, ils explorent les articulations possibles entre métaphysique et pensée politique du théâtre. Afin d’articuler interrogations métaphysiques et subversion, F. Tanguy et C. Régy procèdent différemment. En première analyse, leur théâtre semble être davantage du côté de la métaphysique : l’acte théâtral comme expérience spirituelle chez C. Régy, comme cérémonie de passage vers un au–delà chez F. Tanguy. Cependant, tout en donnant la priorité à la dimension métaphysique de leur théâtre, ils désirent tous deux recréer les conditions de possibilité de l’utopie. Or, l’utopie a un enjeu politique fort puisqu’elle désigne ce qui n'existe pas dans la réalité – entendue comme « actualité » – et qui n’existe que dans l'imagination ou dans les aspirations humaines. L’utopie est politique parce qu’elle est à la fois contre-modèle à la réalité et construction d’une forme de société hypothétiquement possible. L’Utopie de l’Ouvert que l’on retrouve chez les deux artistes a pour objet d’ouvrir le sens afin de permettre aux spectateurs d’établir un contact avec le réel. L’objet de leur théâtre n’est pas de construire des œuvres de fiction qui s’apparentent au réel mais d’établir un contact avec le réel. A la façon du paysage qui fuit le long des berges, le réel ne se laisse pas mieux saisir par la représentation que le mouvement ne se laisse capturer par l’analyse. Tous deux s’éprouvent en même temps qu’ils se réfléchissent, dans le choc des contraintes et des possibles, dans le miroitement des sensations et des signes. Quand les codes et les clichés collent à la surface des choses, lorsque les schémas ou les spectacles se contentent d’en détailler l’aspect, il importe d’activer le travail de la perception dans lequel se déploie l’entendement. C’est précisément ce que tentent de faire C. Régy et F. Tanguy. Ainsi, chacune de leurs créations apparaît comme une enclave d’utopie au cœur du réel. Or, le réel postule une violence faite au bon ordre, à l’ordre du logos, car le logos, lui, ne veut rien savoir de l’inacceptable du réel. Par conséquent, en laissant percer des aspérités où le réel fait retour, les créations du Radeau et celles de C. Régy acquièrent un caractère subversif. Un théâtre dans lequel l’examen du réel est permanent a donc une dimension politique. Dans un tel théâtre, le spectateur est invité à établir des connections entre la création et le réel pensé comme la « chose en soi ». F. Tanguy et C. Régy manifestent le désir de faire évoluer les frontières à l’intérieur même du système théâtral en associant esthétique postdramatique et perspective dialogique, théâtre dionysiaque et théâtre apollinien ou encore métaphysique et pensée subversive du théâtre. Cependant, parmi les changements qu’ils initient, les plus subversifs sont ceux qui sont liés à leur désir de se marginaliser des modèles traditionnels de la représentation, de la perception, du logos et de la pensée afin d’en inventer de nouveaux. Cela se traduit par l’exploration de nouveaux rapports à l’espace et au temps ainsi que par un questionnement des frontières du sensible et du non-sensible, du perceptible et de l’imperceptible, du tangible et de l’intangible, du dicible et de l’indicible.

« Amener chacun à renouveler lui-même sa sensation du monde[30] »

Lorsque Claire Parnet demande à Deleuze contre quoi résistent ceux qui créent, ce dernier lui répond que la résistance des créateurs « aux entraînements et aux vœux de l’opinion courante[31] » se manifeste par une exigence de « leur rythme à eux ». « On ne leur fera pas, dit Deleuze, lâcher n’importe quoi dans des conditions prématurées[32] ». Nos analyses corroborent la conception de l’acte de résistance comme un désir de s’inscrire dans un espace-temps autre que celui de la réalité. En effet, les créations analysées sont pensées non pas comme des outils pour transformer le système en place mais, au contraire, comme des moments hors des mécanismes du pouvoir. Leur force politique réside non pas dans leur opposition au pouvoir mais, précisément, dans leur volonté de faire exploser le cadre du pouvoir, de le subvertir. Ainsi, en inventant des temps qui sont hors du temps du monde, en explorant des espaces discordants – des espaces vides, des espaces de circulation de l’esprit, des espaces chaotiques, des espaces « entre » – et en redessinant les frontières du sensible, elles œuvrent à changer le « métabolisme » des spectateurs, c’est-à-dire à la fois leur mode de perception et leur cadre de pensée. Or, modifier les cadres de la pensée et de la sensation exige de créer une temporalité différente de la temporalité quotidienne. C’est précisément cette temporalité que construisent peu à peu C. Régy et F. Tanguy, exprimant ainsi leur désir commun de déplacer les seuils de perception du spectateur afin de rendre perceptible ce qui était jusqu’alors imperceptible. Les spectateurs du théâtre de C. Régy ou de celui du Radeau viennent voir quelque chose qui s’appelle un spectacle mais qui n’est là que pour faire exister cette curieuse temporalité. Le désir des deux metteurs en scène rejoint celui de Deleuze qui, à la lettre R – comme Résistance – de son Abécédaire, affirme « je voudrais être imperceptible. Des rapports imperceptibles avec des gens imperceptibles c’est ce qu’il y a de plus beau au monde[33] ». Pour C. Régy et F. Tanguy, comme pour le philosophe, le désir de rendre imperceptibles les choses perceptibles et vice versa est une manière de résister au consensus. Les deux artistes cherchent à déplacer les modes de perception du spectateur dans la direction opposée à celle du théâtre postdramatique dans lequel « une perception simultanée et aux perspectives plurielles remplace la perception linéaire et successive. Une perception plus superficielle et plus étendue à la fois se substitue à l'autre, plus recentrée et plus profonde, dont l'archétype était la lecture du texte littéraire[34] ». Selon H.–T. Lehmann, le passage du monde de l’écrit à celui de l’image a engendré un mode de perception non linéaire et fragmenté qui donne la priorité aux sensations sur l’intellect. Si la scène postdramatique se fait le reflet de ce mode de perception, F. Tanguy et C. Régy tentent, au contraire, de lui résister en déplaçant les seuils de perception du spectateur vers une perception non pas « plus superficielle » mais plus exigeante, non pas « plus étendue » mais plus fragile. Ils rejoignent ici le projet défendu par Artaud dans son Théâtre de la cruauté où « ce qui importe c’est que, par des moyens sûrs, la sensibilité soit mise en état de perception plus approfondie et plus fine[35] ». Leur théâtre, comme celui d’Artaud, peut être lu comme une tentative de reconduire l’œil et l’ouïe au seuil de leur étrangeté propre. Dans un entretien récent avec A. Rykner, C. Régy réaffirmait son désir de placer au cœur de la création théâtrale la volonté de « renouveler la manière dont les choses atteignent le spectateur[36] ». Il redisait sa volonté de faire un théâtre transgressif, évoquant à ce sujet une « transgression [qui] ne peut pas laisser le spectateur indemne[37] ». Cependant, même s’il défend un théâtre au sein duquel le sensible prime sur l’intelligible, cela n’implique en aucun cas qu’il renonce à l’intelligible. Sa dernière création, Homme sans but, atteste son désir du moment de mettre en scène des textes dont le propos est clairement politique[38]. Comme l’a fait Artaud avant lui, C. Régy explore de nouvelles articulations entre le sensible et l’intelligible. Il s’adresse d’abord aux sens mais n’exclut en aucune sorte de s’adresser aussi à l’esprit. Sa démarche est proche de celle d’Artaud pour qui le langage physique du théâtre « consiste dans tout ce qui occupe la scène […] et qui s’adresse d’abord aux sens au lieu de s’adresser d’abord à l’esprit comme le langage de la parole[39] ». Le nouveau métabolisme qu’il cherche à mettre en place serait celui d’un individu capable à la fois de faire preuve de raisonnement et d’être en contact avec les multiples réels qui l’entourent. Le rapport particulier – étendu et ralenti – au temps qu’il instaure dans chacune de ses créations permet au spectateur de faire réellement l’expérience d’un mode de perception et de pensée différent.

Par ailleurs, chez C. Régy et F. Tanguy, la volonté de changer les cadres de pensée se lit dans une démarche commune d’interrogation des définitions et des frontières. Ainsi, le questionnement sur la fragilité des identités et sur leur réversibilité est récurrent dans leurs créations. Sur la scène du Radeau, cela se traduit par la présence récurrente d’un chœur transversalement sexué et, dans les créations de C. Régy, par des personnages dont l’identité est indéterminée. Transposer la question de l’indétermination de l’identité sur la scène est un acte subversif. De fait, la société occidentale impose continuellement à l’individu de se déterminer. La détermination sexuelle et la détermination de genre font partie des impératifs imposés par notre société. On doit être homme ou femme, hétérosexuel ou homosexuel. Le fait d’imposer des codes identitaires extrêmement rigides contraint ceux qui ne se retrouvent pas dans ces catégories à s’identifier à d’autres catégories, les transsexuels par exemple. La vraie liberté consisterait à pourvoir rester dans l’indétermination. La réflexion sur l’indétermination des identités qui revient comme un leitmotiv dans le théâtre de C. Régy et dans celui de F. Tanguy leur permet non seulement de dépasser la pure transgression du tabou mais également de mettre en scène « la pensée du tabou[40] », ainsi que le décrit M. Plana à propos de la mise en scène de La Philosophie dans le boudoir[41] de Sade réalisée par Christine Letailleur. La force subversive de leur théâtre réside précisément dans leur capacité à faire entendre un raisonnement rationnel sur ce qui est obscène. Un tel procédé est à l’œuvre dans Homme sans but où ce qui est subversif ce n’est pas tant la monstration de la violence entre les individus que le fait de penser rationnellement cette violence et de mettre en scène cette pensée à travers le discours des personnages. De fait, A. Lygre montre les personnages en train de penser le mal engendré par le système marchand – lorsqu’ils basculent dans la perspective narrative du « il », les personnages pensent leur monstruosité –, et amène ainsi le spectateur à penser, lui aussi, rationnellement le mal. Par ailleurs, l’auteur ne sépare pas la question du corps comme marchandise de celles du rôle de l’argent, de la sexualité et de l’identité. Il tisse ainsi des liens entre ces problématiques. De cette façon, il stimule la réflexion du lecteur-spectateur qui a alors une vision d’ensemble. La pièce agit comme un contre-pouvoir au modèle dominant selon lequel penser est obscène et acquiert ainsi un caractère subversif fort. L’idée selon laquelle un théâtre est politique s’il met en scène non pas l’obscène mais une pensée sur ce qui est obscène rejoint notre présupposé de départ selon lequel le théâtre ne peut être politique que s’il ne représente pas directement le politique. Si l’on a jusqu’ici pris l’habitude d’opposer l’empathie, comme captation produite par une mimesis dramatique, à la distance critique de l’épique brechtien, la relation théâtrale doit désormais être appréhendée différemment en complexifiant cette bipolarisation, puisque les rapports entre présence et distance, empathie et étrangeté, sont redistribués. Si le théâtre représente directement le politique, il ne peut se contenter de refléter nos perceptions quotidiennes les plus banales – telle que notre relation consumériste, hyper-communicante et hyperactive aux choses et aux êtres – sans distance critique. C’est cette limite que souligne R. Barthes lorsqu’il dit qu’« il est impossible de représenter le politique : il résiste à toute copie quand bien même s’épuiserait-on à la rendre toujours plus vraisemblable. Contrairement à la croyance invétérée de tous les arts socialistes, là où commence le politique, là cesse l’imitation[42] ». Représenter l’obscénité et la violence de la société de consommation ne garantit en rien la portée politique d’une création. En revanche, mettre en scène la pensée de l’obscène est une démarche profondément subversive.

Enfin, la volonté de ne pas séparer les contraires participe de la force subversive du théâtre de F. Tanguy et dans celui de C. Régy. Or, selon J. Rancière qui se réfère à Œdipe comme « celui qui sait et qui ne sait pas, qui agit absolument et pâtit absolument », c’est précisément par « cette identité de contraires que la révolution esthétique définit le propre de l’art[43] ». En 2008, interrogé par A. Rykner, C. Régy réaffirme qu’il aime « effacer les frontières. Rendre les frontières à la fois poreuses et invisibles[44] ». Il est, selon lui, « criminel d’opposer les contraires. Il est important de faire vivre les contraires ensemble : une matière nouvelle se crée par le fait qu’on met ensemble des choses réputées incompatibles[45] ». La charge subversive de son théâtre et de celui du Radeau est liée à leur capacité à agir contre les valeurs et les principes d'un système en place et à leur en substituer de nouveaux : ils répondent au dogmatisme du discours politique par la mise en scène des failles du langage, à la faillite du politique par une relance de la philia et au modèle consensuel du spectateur-consommateur par la convocation d’une assemblée de distincts. Lorsque C. Régy et F. Tanguy essaient de modifier les cadres de pensées et de perception, ils manifestent leur désir commun de placer le spectateur dans un « état d’incertitude » qui lui permettra de renouveler la manière dont il perçoit le monde. La recherche de cet état apparaît également dans le projet artaudien de bâtir un théâtre à l’image du Théâtre Balinais où « ce jeu perpétuel de miroir qui va d’une couleur à un geste et d’un cri à un mouvement, nous conduit sans cesse sur des chemins abrupts et durs pour l’esprit, nous plonge sans cesse dans cet état d’incertitude et d’angoisse ineffable qui est le propre de la poésie[46] ». Certes, les jeux de tension que nous avons précédemment décrits et qui apparaissent très formels dans le corps de chaque création – tension entre la clarté et l’ombre, entre le vivant et le mort, entre le masculin et le féminin – permettent d’esquisser des interprétations. Cependant, leur enjeu subversif tient davantage dans le tiraillement entre la tranquillité et l’intranquillité qui règle le déroulement des représentations.

F. Tanguy et C. Régy bâtissent un théâtre subversif parce qu’antidogmatique. Ils opèrent une révolution esthétique en bousculant, selon des démarches différentes, l’ordre de la représentation, ordre qui se définit essentiellement par un certain rapport entre le dicible et le visible et dans lequel la parole manifeste des sentiments et des volontés. Elle est devenue oraculaire, incantatoire et fait ainsi passer le spectateur de l’ordre du visible à celui du visuel. En glosant J. Rancière, elle parle « par elle–même, comme celle de Tirésias – celle d’Eschyle ou de Sophocle aussi bien – sur le mode de l’oracle ou de l’énigme[47] ». Elle libère la puissance du visible et ne lui interdit plus de « montrer par lui–même, de montrer ce qui se passe de paroles[48] ». Au terme de ces années de recherche, si l’on nous demandait de définir le territoire du théâtre politique contemporain, nous répondrions que ce territoire regroupe les formes théâtrales qui, en renversant l’ordre de la représentation et en altérant la perception du spectateur, s’adressent à lui non pas comme à un membre du public – en tant qu’ensemble connu à l’avance – mais comme à un poète qui, à l’image de Kafka, s’applique « à faire un pont entre sa singularité et le commun des hommes[49] ». Quant à la nécessité d’un tel théâtre, elle réside dans le fait qu’il permet à l’individu d’établir un contact avec le réel sans jamais le réduire ni le maîtriser. Il appartient ainsi à cet art dont parle Godard lorsqu’il dit que « l’art c’est ce qui vous permet de vous retourner en arrière, et de voir Sodome et Gomorrhe sans mourir[50] ».

Elise Van Haesebroeck

Elise Van Haesebroeck a consacré sa thèse aux « Identités(s) et territoire du théâtre politique contemporain. Le Théâtre du Radeau, Claude Régy, le Groupe Merci et le PHUN ». Aujourd’hui docteur en études théâtrales, elle enseigne dans ce domaine à l’Université de Toulouse – Le Mirail. Elle est également dramaturge et assistante à la mise en scène au sein du groupe MERCI.