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Créer un dispositif objectif : la notion d’acculturation

En 1970, Le Théâtre de la Ville de Paris accueille le Ballet Théâtre Contemporain. Ce dernier y présente Itinéraires, une chorégraphie de John Butler portée par les solistes Martine Parmain et James Urbains sur une composition musicale de Luciano Berio. La scène offre au spectateur une esthétique des plus épurée. Les danseurs, simplement vêtus d’académiques blancs, évoluent autour de deux référents statiques : une structure suspendue en tubes de néons bleu foncé, haute de trois mètres cinquante et de forme cubique, ainsi qu’un écran transparent sur lequel est imprimé l’ombre d’un cube en perspective. Aux mouvements des danseurs semblent s’opposer l’agencement stable de la scénographie, un dispositif général qui laisse percevoir les indices d’un travail dichotomique (geste et statisme). L’enjeu est cependant plus complexe.

Fig. 1 : Ballet Théâtre Contemporain, Itinéraires, chorégraphie de John Butler, Théâtre de la Ville de Paris, 1970. [Photos : D.R.]

Dès 1968, Jean-Albert Cartier, alors directeur du Ballet Théâtre Contemporain (il le restera jusqu’en 1972), souhaite stimuler la création en associant les artistes plasticiens aux compositeurs et chorégraphes. Il fait ainsi appel aux grands noms de l’époque : Jean Dewasne, César, Gérard Fromanger, Alexander Calder, Sonia Delaunay, Jesus-Rafael Soto, le Groupe de recherche d’Art Visuel (GRAV) etc. Le Ballet Théâtre Contemporain devient un espace de rencontres pluridisciplinaires, ayant pour objet central la question de la danse. La scénographie d’Itinéraires est quant à elle confiée à l’artiste Piotr Kowalski, « qui répond avec rigueur au projet, sa création servant de moteur pour la chorégraphie et la musique, et réciproquement.[1]». Le travail de Piotr Kowalski ne s’inscrit pas dans une perspective d’ornementation qui illustrerait la chorégraphie pour en souligner quelques effets. Bien au contraire, l’artiste compose un dispositif spatial lui-même intégré au cœur de la danse. A partir d’un point dans l’espace, le cube suspendu au-dessus de la scène est comme projeté sur l’écran vertical avec la présence de l’ombre imprimée (« [...] comme une ombre portée qui se prolongerait sur des murs et des planchers de l’espace[2]»). Piotr Kowalski associe à un volume une de ses extensions possibles dans l’espace. Connu aussi sous le nom de Projection d’un cube, pièce réalisée par Kowalski en cette même année 1970, ce processus scénographique élargit la perception spatiale du spectateur : le danseur évolue dans « [...] un espace concret, tridimensionnel, mais il est aussi à l’intérieur d’une géométrie de projection. La géométrie de projection est un concept… ce qui n’empêche pas de s’y promener. L’espace n’est pas une illustration de la géométrie de projection, il est cette géométrie[3]. ».

Fig. 2 : Piotr Kowalski, Projection d’un cube, 1970. [Photo : D.R.]

Ainsi, pour l’artiste, la géométrie fait bel et bien partie du monde réel. Cette conception interpelle Piotr Kowalski dès son adolescence en Pologne, alors qu’il découvre les travaux du mathématicien russe Nikolaï Lobatchevsky (1792-1856). L’influence de ce dernier aura un impact théorique considérable dans sa réflexion. A son tour, Piotr Kowalski appréhende la géométrie comme science concrète, s’éloignant ainsi du postulat platonicien : « Ce qui m’a séduit [dans la géométrie de Lobatchevsky] c’est son chemin de la réalité tangible vers l’abstraction et non comme c’était de coutume de l’abstraction vers la réalité de tous les jours.[4]» Comment saisit-on le monde ? Quelle est notre conception de l’espace ? Le spectateur découvre ainsi les corps mobiles des danseurs dans un espace multiple, conceptualisé mais qui n’en demeure pas moins présent aux yeux du « regardeur ». Rappelons que selon Marcel Duchamp, ce sont les « regardeurs qui font le tableau ». Ici, ce sont les spectateurs qui créent l’espace ainsi que le danseur, traversant lui-même ce champ de projection. Refusant l’élaboration d’une trame dramaturgique, la pratique de Piotr Kowalski consiste donc à créer des dispositifs au sein desquels l’histoire peut se faire. En s’intéressant aux lois mathématiques, physiques ou plus générales comme des lois de pensée, Kowalski applique une méthode objective établie en fonction de la problématique et dénuée de toutes empreintes psychologiques. L’idée est simple : l’artiste agit sur le matériau à travers une force (interaction entre deux systèmes) dans un espace délimité. Ainsi, la loi est mise en lumière par la technique définie elle-même comme langage universel par Piotr Kowalski.

Un lieu peut être établi avec certaines pratiques théâtrales qui ont émergé dès les années soixante et qui continuent de nos jours à œuvrer dans un processus de création et de recherche. Fondé en 1964 au Danemark par Eugenio Barba, l’Odin Teatret fait parti de ces lieux où l’apprentissage, perçu comme le point névralgique de la démarche, est un travail quotidien en constante évolution. Sur ce point, la notion de training cristallise au mieux ce système de pensée. Chaque jour, l’acteur exerce son corps. Dans une perspective dite organique (travail sur les états de corps), il recherche les dispositifs « objectifs », ou codifiés, capable d’impulser par la suite un travail plus personnel sur l’imagination et autres associations de concepts. Toutefois, dans un premier temps, une nouvelle virginité doit être trouvée dans l’état perceptif et sensationnel : il faut réussir à accéder à des états de corps (lois physiques) et non à des états d’âmes. C’est ainsi qu’Eugenio Barba, dans un texte intitulé Tacit Knowledge, distingue deux types d’acteurs. D’une part, il y a les enculturés (inculturation), ceux qui reprennent les attitudes du quotidien sans aucun « apprentissage de modèles de comportements[5] ». D’autre part, on trouve les acculturés qui « ont été formés selon les principes d’un style rigoureusement codifié[6] ». Comme le souligne Jean-Marie Pradier, Eugenio Barba empreinte la notion d’acculturation à l’anthropologie du XIXe siècle, terme désignant « les phénomènes qui résultent du contact direct et continu entre des groupes d’individus de culture différente, avec des changements subséquents dans les types culturels originaux de l’un ou l’autre des deux groupes.[7]». La confrontation entre acteurs venus d’horizons différents (Inde, Amérique latine, Europe etc.) est à l’origine d’un échange sans relâche à l’Odin Teatret. Être acculturé permet au comédien d’enrichir son lexique et de voguer par la suite d’un univers à l’autre sans être soumis à des réflexes d’éducation. Mais avant cela, l’acteur doit réussir à appréhender son corps comme un dispositif objectif : un champ vierge traversé par des énergies et des forces. C’est ainsi qu’il pourra apprendre à apprendre. De la déconstruction des idées préétablies naît alors une réflexion autour de l’organisation des idées de fond.

Organiser l’invisible

L’expression de « machine à faire des vierges[8] » est directement issue du vocabulaire de Piotr Kowalski qui souhaite activer chez le spectateur un panorama inédit du monde. Les possibilités sont multiples : à partir d’un même point, il y a plusieurs chemins. Systématiquement, la pensée d’Héraclite d’Ephèse s’immisce dans la production artistique de Kowalski. D’ailleurs, l’artiste réalise en 1995 une tablette en bronze doré sur laquelle est inscrite un des préceptes du philosophe grecque: « Si toutes choses devenaient fumée, nous connaitrions par les narines » (Tablette d’Héraclite). Par conséquent, une simple donnée peut être appréhendée différemment selon la configuration proposée. Afin de défaire les acquis gravés au plus profond de l’être, la participation du spectateur est constamment requise : une intervention toujours mentale et parfois même physique qui inclus dès lors la manipulation de l’œuvre. Peut-on pour autant parler de mode interactif ? Le terme ne figure pas dans le lexique de Piotr Kowalski, comme il le dit lui-même : « Interactivité est un mot dont je ne me sers pas.[9] ». Au cours du XX^e siècle, le mode interactif (ou esthétique relationnelle) a été adopté par de nombreux plasticiens et, de manière plus confidentielle, par des metteurs en scène. Ce dispositif a cependant très souvent été privilégié au détriment d’une réflexion de fond. Or, le principe actif repose sur un double schème : un paradigme et une méthode qui vise à le diffuser ou du moins, à le rendre visible voire lisible. Il ne peut s’établir par simple voie de représentation. La forme relationnelle entre l’œuvre et le spectateur doit être nourrie d’une problématique. Selon Kowalski, l’entendement d’une œuvre et donc d’une loi (un système de pensée) dépend entièrement de l’expérience du spectateur. Ce dernier se doit d’être dynamique au sein du processus, bannissant de la sorte une attitude consumériste. Dans une logique de feedback (rétroaction), l’outil d’art devient l’extension de la machine cérébrale:

« Si les gens qui regardent une œuvre ne font pas eux-mêmes les expériences, ils ne la voient pas. Il est nécessaire qu’ils fassent un effort s’ils veulent comprendre. Certaines des pièces que j’ai réalisées n’existent pas si personne n’agit. L’une d’elles s’intitule Mesure à prendre : un champ électromagnétique est émis par des antennes mais reste invisible. A proximité, se trouvent des tubes remplis de gaz ionisé. […] Si l’on prend ces tubes et qu’on les place dans une certaine configuration, ils émettent de la lumière : sous l’influence des champs électromagnétiques, les électrons changent de niveau d’énergie, émettent des photons, c’est-à-dire de la lumière. La manipulation des tubes permet de comprendre la situation dans l’espace du champ des ondes invisibles. Il n’y a pas de façon plus simple de produire de la lumière[10].»

Fig. 3 : Piotr Kowalski, Mesure à prendre, 1967. [Photo : D.R.]

Qu’apprend-on au contact de cette œuvre ? Mesure à prendre (1967) permet au spect’acteur[11] d’envisager dans un espace délimité la présence d’énergies imperceptibles à l’œil. D’abord invisible, la matière se révèle au contact d’une force. Ainsi, l’engagement corporel du spectateur agit comme outil révélateur. Ce n’est donc pas la relation spectateur / technologie qui stimule la démarche de Kowalski : la technique n’est qu’un simple maillon du processus, une méthode objective comme nous l’avons vu précédemment, un outil à l’instar d’un pinceau qui dispose la couleur sur la toile. Par conséquent, la loi scientifique demeure le principe actif de la démarche alors que la technologie en constitue l’excipient. La pratique artistique de Piotr Kowalski redéfinit la science comme connaissance, brisant ainsi l’avatar d’une entité abstraite et autonome qui exercerait une tyrannie démesurée sur le monde sensible :

« C’est comme si depuis Galileo l’effort laïque de siècles de pensée pour se débarrasser des mythes religieux en avait forgé d’autres, scientifiques, qui s’étaient substitués aux anciennes mythologies pour former par sédimentation notre nouvel inconscient. Ce qui est au centre de mon travail peut-être, mais on ne connaît jamais très bien soi-même ce qu’on fait, c’est d’avoir porté un regard critique sur ce qu’est la science, et ce qu’est la connaissance aujourd’hui[12]. »

Alors qu’elle devait être source d’émancipation pour l’homme, la techno-science est devenue pour une certaine élite le moyen de légitimer la domination de l’humain sur l’humain. En réalisant des œuvres d’art qui démontent les procédés scientifiques, Piotr Kowalski recentre la notion d’apprentissage comme gage de liberté. Ainsi, au sein d’une société pleinement technocrate, la compréhension d’un phénomène scientifique (l’entendement phénoménologique) permet de devenir acteur de la connaissance et de se libérer de la machinerie sociale. Apprendre et saisir le processus interne des structures constituent un acte d’émancipation : science et art ne sont que connaissances.

Une fois de plus, ce travail sur l’entendement phénoménologique et l’idée d’un invisible qui s’organise trouve écho à l’Odin Teatret. Le travail personnel de training permet à l’acteur de connaître avec le temps sa structure organique. De nouveau, l’idée de tacit knowledge s’intègre dans la notion d’apprentissage car l’acteur se doit de structurer dans un premier temps l’invisible (combinaison d’éléments internes) pour faire naître le visible : « La notion de pré-expressivité […] se fondait précisément sur la prise en compte des structures invisibles de l’acteur, à l’image des niveaux construits artificiellement par les biologistes pour l’étude du vivant[13] ». Ce n’est pas le résultat qui compte mais le processus créatif mis en place, soit l’organisation des structures vivantes. La démarche d’Eugenio Barba ou bien encore celle de Piotr Kowalski convergent toutes deux vers une pensée moderne constructiviste car « tout art est organisation d’un matériau » comme l’affirmait Vsevolod Meyerhold (1874-1940), mythique fondateur de la méthode biomécanique. Partir de l’invisible, c’est partir de l’intériorité d’un phénomène, de sa structure et donc de son organisation afin de l’appréhender en tant que processus soumis à la transformation.

Systèmes de pensée : contradictions et équivalences

Etre artiste, philosophe ou bien encore scientifique revient à construire des systèmes de pensée et adopter, par conséquent, une attitude de chercheur. Très jeune, Piotr Kowalski s’est intéressé aux mathématiques comme à la poésie… en tant que manières de penser. Cette dualité complémentaire « art / science » constitue le maillage de sa réflexion et s’organise sur un mode alternatif, à l’image du cerveau qui fonctionne selon un dispositif analytique et conceptuel (hémisphère gauche et hémisphère droit). Il en est de même pour Eugenio Barba qui adoptera comme précepte la devise du physicien Niels Bohr - Contraria sunt complémenta. Dans Pierres d’eau, carnet de Julia Varley exerçant à l’Odin Teatret, l’actrice souligne la place essentielle de la notion de contraires au sein de sa recherche :

« Ce sont les oppositions qui me font tenir debout : la volonté de regarder en l’air s’oppose au poids inerte de mon corps ; l’énergie musculaire tient dressée la structure du squelette attiré vers le sol par la force de gravité[14]. »

Par conséquent, le travail de recherche doit s’inscrire dans le trans- (l’entre), l’inframince caractérisé par Marcel Duchamp. L’apprentissage se loge dans la zone synaptique, là où s’établit la connexion entre deux neurones. A ce titre, la pensée analogique, soit la construction d’une passerelle entre ces deux entités, devient moteur au sein du principe actif. Mesure à prendre, précédemment citée, ne se cantonne pas à une simple évaluation de la distance (pensée numérique). Comme l’a très justement souligné Jean-Christophe Bailly, l’énergie y est « vécue comme matière[15] ». Une nouvelle image s’offre au spectateur. Agissant comme catalyse, l’analogie facilite l’entendement d’un phénomène : « Construire une analogie consiste fondamentalement à rapprocher deux domaines […] auparavant considérés comme séparés. Une représentation visuelle permet d’exposer un résultat ou une théorie bien plus facilement qu’un discours ou une série d’équations[16] ». Mieux encore, l’analogie permet à l’artiste d’approfondir sa réflexion et d’avancer dans sa recherche. C’est ainsi que Piotr Kowalski collabore avec des poètes comme Ghérasim Luca, des écrivains comme William Burroughs, des metteurs en scène comme Gilberte Tsaï etc. L’association d’idées devient fondamentale dans la pratique de la recherche. Ainsi, Julia Varley fait état de cette démarche au sein du processus de construction d’un personnage :

« Au personnage de Lady Macbeth je peux associer la sorcière de Blanche Neige, à la sorcière l’image d’un miroir, au miroir un dialogue de Narcisse et donc d’improviser sur la vanité et la beauté de Lady Macbeth qui se reflète et s’évanouit au fond d’un puits […] L’équivalence est la capacité de trouver une action, une forme, une image, une structure, une dynamique, une scène, une pensée qui corresponde au point de départ sans être identique[17]. »

Il n’y pas une vérité mais différentes réalités qui se conjuguent dans l’espace perceptif de tout un chacun. Le travail de recherche est donc indissociable de l’acte créatif. Le corps de l’acteur cristallise ce processus tandis que Piotr Kowalski étend le corps du spectateur, cerveau bien évidemment inclus, à un outil d’art, une machine qui virginise sa conscience. La production atypique de cet artiste est à l’image d’un parcours des plus étonnants. Nous finirons ainsi cette étude par un court détour sur la formation de Piotr Kowalski qui explique en grande partie ce positionnement. Contrairement à ses confrères, l’homme n’a pas fréquenté les bancs des Beaux-arts. L’essence de son vocabulaire artistique se formule dans des laboratoires au travers de l’émulation de la recherche. Lorsqu’il intègre à l’âge de vingt ans le prestigieux Massachussets Institue of Technology (Cambridge, U.S.A.), l’institution traverse une phase de remise en question : la position contestable du M.I.T. pendant la Seconde Guerre mondiale (quelques pièces de la bombe atomique ont été conçues dans les locaux) poussent certaines personnalités à s’interroger sur la relation « science / éthique ». C’est ainsi qu’une nouvelle conscience politique émerge au sein de l’école notamment par le biais de l’ « Union of concerned scientists », groupe d’opposants à la collaboration entre les universités et la recherche militaire. Dès 1945, certaines commissions proposent dès lors d’intégrer des enseignements culturels et artistiques dans les programmes des futurs ingénieurs (perspective d’éducation visuelle). Piotr Kowalski arrive dans l’établissement durant cette période de renouveau, s’orientant rapidement vers le petit département d’art qui reste toutefois marginal au sein du M.I.T. Il sortira de l’école en 1952, diplômé en architecture. Très vite, il percevra cependant les limites du domaine architectural qu’il qualifiera de « chose morte». Le décalage entre ce qu’il souhaite réaliser et ce que la société lui permet d’accomplir lui paraît bien trop important. Il s’orientera dès lors vers une activité qui lui semble plus concrète, à savoir l’art, pouvant ainsi œuvrer dans une perspective utopique et donc politique : « […] et pour moi, l’art était une chose plus réelle que l’architecture […] la seule bonne architecture c’était l’utopie, celle qui ne se faisait pas. Ce qui m’intéressait plus, c’était de s’occuper de l’utopie appliquée, que pour moi est l’art[18]. »

Sous l’apparente sobriété des volumes se cachent donc une puissante machinerie de guerre. L’art doit être un acte de recherche, « une connaissance pour […] être libre dans le monde[19] ». Transformer le regard est un geste politique :

« Le théâtre comme travail sur soi-même, comme prise de conscience politique, comme creuset pour la création de “l’homme nouveau”, comme cérémonie cruelle et rigoureuse à “la réalité de la réalité”. A la sortie du spectacle commence l’effet de morsure qu’engendre l’action des acteurs sur le spectateur[20]. »

Oriane VILLATTE

Oriane Villate est doctorante à Paris Ouest / Nanterre La Défense en histoire de l’art sous la direction de Monsieur le Professeur Thierry Dufrêne, et travaille sur l’œuvre de Piotr Kowalski (1927-2004) comme Praxis du Gai Savoir. Ses précédents travaux s’interrogeaient sur la programmation du Centre National d’Art Contemporain (1967-1975) comme préfiguration du Musée National d’Art Moderne (article publié dans le catalogue des trente ans du Centre Georges Pompidou). Parallèlement, elle participe aux créations artistiques au sein du collectif théâtral Corpus.

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[1] CHAVANNE Blandine (s.d.), Les Créations du Ballet Théâtre Contemporain, catalogue de l’exposition organisée du 27 novembre 2003 au 1^er mars 2004, Musée des Beaux-Arts de Nancy, Nancy : Fage Editions, 2003, p.86.

[2] KOWALSKI Piotr et NAGGAR Carole (entretien), « Piotr Kowalski de la science à l’art », in Art Press, Paris : Art Press International, 1979, p.39.

[3] Ibidem ; souligné par les auteurs.

[4] KOWALSKI Piotr, notes non publiées. Archives de l’artiste.

[5] PRADIER Jean-Marie, « Eugenio Barba : pratique de l’invisible », in Le Training de l’acteur, France : Actes Sud-Papiers, 2000, p.67.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] KOWALSKI Piotr et RUMNEY Ralph (entretien), « Conversation», in Transcript, Dundee : Duncan of Jordanstone College of Art, 1995, p.54.

[9] KOWALSKI Piotr et SICARD Monique (entretien), « Machines pseudo-didactiques », in Chercheurs ou Artistes. Entre art et science, ils rêvent le monde, France : Autrement, 1995, p.166.

[10] Ibidem.

[11] Terme empreinté à Serge Chaumier dans ses réflexions sur l’esthétique relationnelle : http://www.iul-urbanisme.fr/ esth12.pdf

[12] GRABSKA Elzbieta (s.d.), Kowalski, catalogue de l’exposition organisée du 14 janvier au 27 février 2000 au Centre d’Art Contemporain – Château Ujazdowski à Varsovie et du 7 avril au 26 avril 2000 au Centre de l’Art et de la technique Japonaise « Manggha » à Cracovie, Pologne : Architektura, 2000, p.68. Reproduction d’un entretien entre Piotr KOWASLKI et Félix GUATTARI (1989).

[13] PRADIER Jean-Marie, op. cit., p.63.

[14] VARLEY Julia, Pierres d’eau, carnet d’une actrice de l’Odin Teatret, Espagne : L’Entretemps Editions, 2009, p.57.

[15] BAILLY Jean-Christophe, Piotr Kowalski, Ligugé : Hazan, 1988, pp.57-67.

[16] JOUNET Nicolas, « Extension du domaine de l’analogie », Sciences Humaines, Paris : Sciences Humaines Editions, 2010, p. 38.

[17] VARLEY Julia, op. cit., pp.48-49.

[18] KOWALSKI Piotr et MAVROMMATIS Emmanuel (entretien), op.cit.

[19] Ibidem.

[20] BARBA Eugenio, « Le Protagoniste absent », in Le Trainig de l’acteur, France : Actes Sud-Papiers, 2000, p.92.