S’emparant des représentations identitaires dominantes d’un sujet autochtone générique, ces peuples autochtones participent de leur identification et modèlent leur image de sujets dans un sens plus approprié à leurs propres conceptions de l’existence[1].

 

La situation au Canada

Dans les réserves du Canada, pays dont la population autochtone représente 2% de la population globale, l’imposition de valeurs non autochtones – en particulier l’introduction d’un système juridique inspiré de principes organisationnels étrangers aux communautés concernées[2], une conception territoriale qui bouscule leur conception du rapport à la terre[3], ainsi que des interdits culturels drastiques[4] – a contribué à une modification substantielle de l’organisation sociale à l’œuvre avant la colonisation, entraînant entre autres des fragmentations dans les rapports intergénérationnels et la délégitimation des cultures traditionnelles tandis que la mise sous tutelle des populations ne s’est pas accompagnée de mesures sociales semblables à celles dont bénéficie le reste du territoire.

Aussi les communautés sont-elles aujourd’hui aux prises avec des maux qui ne favorisent guère le lien social[5] – notamment l’alcoolisme[6], la violence[7] et le suicide[8] – et qui participent de la marginalisation des populations autochtones par les autres communautés. En 1991, Lee-Ann Martin présentait un rapport au Conseil des Arts du Canada qui concluait que l’art contemporain autochtone souffrait d’un manque de représentativité dû au racisme et préconisait des « mesures d’action positive » susceptibles de mettre en place une structure éthique et équitable pour la politique et les politiques d’inclusion[9].

Bien que des politiques de reconnaissance de la différence aient été instituées, telles que le multiculturalisme au niveau fédéral[10] et l’interculturalisme au niveau provincial[11], pour faire écho aux discours faisant du Canada et du Québec des sociétés tenant compte de la diversité culturelle des citoyens et citoyennes issus de l’immigration et des minorités nationales, ces initiatives sont encore perçues comme des vernis d’amélioration de la vitrine démocratique de ces gouvernements.

En somme, pour se faire une idée des avancées artistiques autochtones au Canada et plus spécifiquement au Québec, du type de rapport qu’entretiennent autochtones et non autochtones et de la place occupée par les Arts autochtones et notamment le théâtre autochtone, il faut sans conteste tenir compte de la situation coloniale qui perdure à l’endroit de ces populations. Joyce Green la dénonce en ces termes :

« La relation contemporaine entre les peuples autochtones et la société canadienne demeure problématique, dans son fondement même, parce qu’elle est encore largement déterminée par la dynamique colonialiste originelle. (…) Le Canada est un État colonial qui continue de dominer les nations colonisées qui sont de son ressort administratif[12]. »

L’anthropologue Daniel Salée, quant à lui, remet en cause les velléités de reconnaissance de la différence par les groupes dominants canadiens et québécois au pouvoir et dénonce le jeu politique en ces termes : « le discours de l’égalité formelle cherche à fondre les porteurs de culture et d’ethnicité minoritaires dans le moule homogénéisant de la nation et de ses paramètres citoyens de manière à ce qu’ils disparaissent et à ce que s’estompent avec eux leurs prétentions identitaires différentialistes qui menacent l’intégrité de la communauté politique ainsi que le statut sociopolitique et culturel des groupes dominants ou majoritaires[13].

Ce constat sceptique en matière d’efforts gouvernementaux fait écho aux inquiétudes déjà exprimées au sein de la communauté artistique autochtone du Canada. Si le dramaturge ojibway Drew Hayden Taylor se félicite de l’expansion du théâtre autochtone à l’œuvre depuis les années 1980, il déplore le sous-investissement des pouvoirs publics en matière d’éducation aux populations autochtones. Son analyse des pièces écrites par des auteurs autochtones l’enjoint à remarquer que ces dernières sont trop souvent portées par la colère et construites autour d’un viol qui métaphoriquement représente la violence faite à leurs cultures[14].

En 2002, lors du rassemblement national sur l’expression artistique autochtone organisé sous l’égide du Ministère du patrimoine canadien en collaboration avec un comité consultatif autochtone, le théâtre autochtone du Québec eût une voix à travers celle du wendat Yves Sioui Durand, fondateur et directeur artistique de la compagnie Ondinnok, pionnière et pierre angulaire du théâtre autochtone du Québec.

Invité à proposer des recommandations en vue d’améliorer le soutien apporté à l’expression autochtone, Yves Sioui a démontré l’urgence de la situation en évoquant le taux de suicide élevé parmi les Autochtones du Québec et en dépeignant les actions liées à la colonisation[15] comme autant d’épreuves de dépossession. Le dramaturge a insisté sur la nécessité d’agir en soutenant et en favorisant la transmission des savoirs, soulignant que la réussite de quelques uns masquait une politique d’assimilation culturelle et un système institutionnel inadapté. Réclamant une refonte des systèmes de soutien artistique, il a dénoncé en particulier le mépris du Conseil des Arts et des lettres du Québec envers les artistes autochtones, porté par « une position rétrograde de colonialisme aveugle[16] » avant de lancer un appel à la reconnaissance de la diversité culturelle.

Ces antagonismes, bien sûr, focalisent le regard sur les relations entre Autochtones et non autochtones dans un strict rapport de domination étayé par une violence symbolique systémique qui, comme le soulignait Bourdieu, n’a d’efficacité que dans la mesure où le dominé participe pleinement de sa domination en incorporant et en reproduisant, à titre de norme, un type de rapport qui le dévalue[17]. Mais comme aime à le préciser Sylvie-Anne Sioui Trudel, directrice de la compagnie Aataentsic Masques et théâtre « l’histoire n’est pas encore finie[18] ».

Aussi, bien qu’il ne faille en aucune façon ignorer le rapport de domination à l’œuvre entre Autochtones et non autochtones, il apparaît primordial de ne pas concevoir le dominé qu’à partir de la détermination de son rôle, compris dans un cadre imperturbable et quasi-naturel qui n’aurait jamais le moindre effet sur le dominant. Ce seul abord empêcherait de voir, parallèlement à la position du dominé, celle de l’acteur, investi de la mise en relation avec l’Autre, qui change l’ordre des choses en refusant la place qu’on lui assigne et en s’appropriant le nouveau contexte d’énonciation de son identité[19].

 

Le théâtre, espace de pouvoir

Pour ce faire, le théâtre autochtone du Québec se saisit de l’art théâtral, conçu comme un espace de pouvoir tel qu’analysé par Jacqueline Bouchard : « Le pouvoir de se définir par le biais de l’art consiste entre autres à construire des identités, à les représenter et à négocier ensuite cette représentation[20] ».

En choisissant le théâtre, ces artistes s’approprient une forme et un fond. Ils reproduisent la codification proposée par le théâtre occidental et la transforment par l’apport d’autres codes issus des cultures amérindiennes. Ils modifient ainsi la représentation selon laquelle cette forme artistique ne serait pas la leur, participent de « l’invention et de la réinvention de l’espace scénique[21] » et opèrent une continuité entre le conte, forme spectaculaire traditionnelle[22] et le théâtre occidental moderne. Ce faisant, le théâtre autochtone du Québec s’inscrit dans une forme artistique contemporaine tout en préservant ses caractéristiques traditionnelles, luttant par le fait contre l’image folklorisée qui réduit les peuples autochtones à leurs pratiques ancestrales et se donnant pour mission de reconstruire « des cultures vivantes faites de valeurs transmissibles[23] ».

La pratique de l’art théâtral constitue également un espace privilégié de représentation. Elle offre le pouvoir de se représenter soi-même à titre d’individu mais aussi, par l’intermédiaire de personnages emblématiques, de proposer une vision autochtone des situations dans lesquelles ils évoluent[24]. C’est ainsi que la troupe Ondinnok propose Hamlet le Malécite en 2004, pièce qui dénonce le racisme et dans laquelle Hamlet convient que le théâtre est pour lui le moyen de survivre. L’usage et l’appropriation d’un personnage central du théâtre occidental permet la distanciation nécessaire au renouvellement du regard et la conscientisation qui favorise la compréhension et l’action.

La représentation, entendue ici comme une seconde présentation, interroge la représentation de soi et son rapport à l’altérité[25]. Elle donne ainsi à entendre une autre voix, celle d’un groupe marginalisé, et ouvre à d’autres possibles dans la compréhension des enjeux politiques et sociaux à l’œuvre dans la société québécoise. Par son caractère dialogique illustré par la performance publique, la possibilité de prendre le pouls des perceptions de ce dernier, la réception de la critique et le soutien fournit par les institutions, ce théâtre s’inscrit dans la sphère publique politique et sociale de son milieu et confirme son appartenance à la vitrine culturelle canadienne et québécoise. Par le réseau professionnel qu’il propose en particulier pour les artistes autochtones, mais également à titre de représentant de la diversité nationale de la province et du pays, ce théâtre est également partie prenante du développement économique lié à l’industrie culturelle et au tourisme au niveau local, national et international.

De plus, cette forme théâtrale aux visages combinés prend corps dans les mots, mots qui se situent au carrefour de l’oral et de l’écrit, deux modes d’appréhension du monde qui certes, n’empruntent pas les mêmes chemins pour imager ce monde et qui pourtant renvoient à la même préoccupation, narrer l’histoire. Les mots, nous dit Austin, sont chargés d’une certaine performativité en ce qu’ils participent avec le temps, à devenir une possible réalité[26].

La narration de l’histoire est fondamentale dans le type de théâtre entrepris par les artistes autochtones du Québec dont les pièces, pour l’heure, appartiennent à deux genres identifiables : le théâtre épique et le théâtre de guérison. Le premier consacre ses efforts sur les origines comme en atteste la pièce La conquête de Mexico, proposée par Ondinnok en 1990 et travaillée à partir de codex anciens datant du XVIème siècle) mais aussi sur la pertinence des valeurs attachées aux mythes fondateurs des sociétés autochtones tels que Andicha Aquan Oraquan, crée par Aataentsic Masques et théâtre en 2002, qui reflète des préoccupations de l’ordre de l’autodétermination ou encore de la place de la femme dans la société. Le second est plus axé sur une effectivité de l’art théâtral sur les populations contemporaines.

Ainsi, la troupe Mikisiw s’empare du théâtre pour ses vertus thérapeutiques. Elle invite les gens de la communauté de Manawan à jouer des pièces mettant en scène des situations conflictuelles telles que celles vécues par les membres de la communauté (violence, abus) face au public concerné, la communauté de Manawan elle-même. De la sorte, elle entend rompre le silence et favoriser le dialogue entre les protagonistes impliqués dans la vie quotidienne et au théâtre. La moitié de la population de Manawan a assisté aux représentations de Sakipitsikan. Ondinnok veut rapatrier une mémoire en rejouant les mythes qui ont forgé les identités amérindiennes et donné sens à leurs sociétés tout en refusant le cantonnement des Autochtones dans des formes anciennes. Sur son site, Son directeur artistique affirme: « J'ose dire que les mythes amérindiens sont nos Grecs à nous et qu'ils sont fondateurs de notre théâtralité. Je ne veux pas ici reconstituer l'ancien théâtre rituel amérindien mais le réinventer à travers une forme actuelle ».

Cependant, ces deux genres théâtraux, épique et de guérison, participent également de la construction identitaire, bien que s’attachant à des formes différentes, construction dont on peut prendre la mesure en s’attardant sur la pièce Conte d’un indien urbain, d’Ondinnok. Cette pièce s’avère être non seulement représentative des thèmes chers à la compagnie mais aussi porteuse d’un contenu qui se veut unificateur entre les peuples en présence au Québec.

 

S’identifier à travers le théâtre

Tales of an urban indian est une œuvre dramatique écrite en anglais en 2003 par l’amérindien Shushuap Darrell Dennis, de Colombie Britannique. Régulièrement jouée depuis par l’auteur lui-même et par d’autres comédiens amérindiens à travers le Canada, la pièce est abordée sous son jour comique dans le milieu anglophone et remporte un certain succès. L’œuvre, traduite en français par Olivier Choinière à la demande de la troupe Ondinnok, qui souhaitait la jouer sur scène pour un public francophone, est adaptée et mise en scène en 2006. La pièce fait l’objet d’une tournée qui se poursuit pendant les années suivantes (2007, 2008) sur le continent américain ainsi qu’en Europe, pour enfin faire le tour des communautés autochtones du Québec en 2009.

Conte d’un indien urbain raconte l’histoire de Simon, un jeune Shuswap de Colombie-Britannique à travers son périple menant de la réserve de son enfance, le Lac aux Coyotes, à Vancouver. Toutes les étapes de sa vie sont explicitées à travers les épreuves qu’il doit surmonter : l’adolescence, la mort, le désœuvrement, la drogue, la rupture, l’isolement, la ségrégation.

La structure de la pièce et de son support écrit empruntent au texte théâtral, avec ses dialogues et ses didascalies. La narration, quant à elle, emprunte au conte, comme l’attestent le titre de l’œuvre et la présentation de la fable sous forme de récit joué en monologue indirect par un seul acteur, narrant son histoire parsemée de 37 personnages qu’il assume tour à tour sur scène.

L’ensemble de la pièce est porté par une perspective qui interroge le rapport à l’altérité, dénonce les préjugés et tente dans le même temps d’ouvrir sur des préoccupations communes aux Autochtones et aux non autochtones.

Pour ce faire, dès les premières répliques, l’œuvre procède à une démystification de l’indien :

« On m’a pas mis au pensionnat. J’ai pas été adopté. J’ai jamais pogné de maladie d’une quelconque couverture de la Baie d’Hudson […] j’aime le béton! Je me perds dans le bois. Je me change pas en animal. J’ai jamais eu de visions. J’ai jamais dansé avec les loups. Pis j’braille pas chaque fois que quelqu’un jette un sac de chips à terre. Cimonak j’suis même pas capable de faire tomber une goutte de pluie! » (p.2).

Cette mise au point révoque l’image d’un autochtone victime, assisté, empreint de spiritualité, en communication avec les Etres vivants, chamane et environnementaliste. Le procédé rapproche le spectateur non autochtone de cet autre supposé différent en annulant ces différences.

A l’instar de celle-ci, une scène montre le refus de représentations victimisantes à l’égard de la communauté. L’agente autochtone du bureau d’aide sociale s’adresse à Simon :

« M. Douglas, les gens de notre communauté ont suffisamment de problèmes comme ça. La dernière chose dont ils ont besoin c’est bien de personnes comme vous qui brandissent la question de la race pour excuser leur paresse » (p.52).

Cependant cette lutte contre la stigmatisation n’empêche pas la dénonciation d’une situation qui perdure et que l’on tait : « C’est une histoire que j’ai besoin de raconter, pas parce qu’elle est exceptionnelle, mais parce qu’elle est répandue, pis qu’on la raconte pas souvent » (p.2).

Plus loin, la pièce dénonce l’enfermement dans la catégorie « indien » en décrivant la période où Simon gagne sa vie en jouant des rôles de figurant indien au cinéma. La scène dévoile que la représentation médiatique de l’indien participe des stéréotypes véhiculés dans la population :

« C’était à peu près toujours le même film. L’homme blanc est capturé par les Indiens. L’homme blanc sauve la vie du brave indien. L’homme blanc enseigne le sens de l’honneur à l’Indien. L’homme blanc s’en va chevauchant avec la belle et jeune indienne » (p.41).

Le stéréotype est ici basé sur une comparaison qui avantage le non autochtone paré de toutes les qualités telles que le pacifisme, le courage, la séduction, les valeurs morales tandis que l’Indien est belliqueux, assisté et dépourvu de valeurs morales.

 

Ces stéréotypes fictionnels sont réifiés par le réel qui les nourrit, comme l’indique l’intervention du metteur en scène :

« […] mais si à sa place tu grognais à ton enfant pis après ça que tu garrochais ta femme à terre…? Pourquoi? Parce que t’es en maudit[27]…parce que…ben…il me semble juste que ça fait plus indien. Ah, pis t’sais quand tu parles, tu fais des phrases complètes, pis t’as comme une large palette d’émotions? C’est ça…fais-en moins. Plus stoïque. Plus noble. ‘Tend un peu. Maquillage?! On pourrait –tu y lancer un peu de bouette[28] dans face! Pis mets-y donc une couple de bibittes dins cheveux[29]! Ce qu’on veut ici c’est de l’authentique! Ok, on se la tourne! » (p.41).

Cette « authenticité » fige des représentations qui évoluent d’autant plus difficilement que la confrontation avec les Autochtones contemporains paraît peu probable : « Leur maison était couverte mur à mur d’art autochtone. Mais j’étais le seul indien à avoir jamais mis les pieds chez eux » (p.46).

La pièce s’attache également à démontrer par l’absurde la relativité des différences, bousculant ainsi les représentations d’une altérité absolue. Dans la scène qui suit, le préjugé rend aveugle et le rapport d’altérité est si fort que l’on ne voit plus ce qui est semblable. La différence supposée devient alors un fossé infranchissable qui assigne à la différence :

« - Ça a vraiment l’air bon, Tina. C’est quelle sorte de baies sauvages, ça? - Des fraises. - C’est où que t’es allée les cueillir? - Au I.G.A. [30] - Pis c’te viande-là? De l’orignal? Du chevreuil? - Hamburger. Hot-dog. - Merci, Tina… merci » (p.12).

La réelle différence, semble dire la scène qui suit, réside dans la légitimité de celui qui parle : « Donc, en voulant nous éviter l’alcoolisme indien, ma mère nous a plongé au beau milieu de l’alcoolisme blanc. La seule différence était que les blancs appelaient ça “prendre ça relax” » (p.11). L’illégitime est alors confiné dans le stigmate.

Avec Conte d’un indien urbain, Ondinnok procède à une déconstruction de l’identité autochtone imaginée en vue d’une réappropriation identitaire, et d’une transformation des représentations qui tendraient à maintenir les Autochtones dans un manque d’estime de soi.

A titre de théâtre autochtone, il construit son identité autour de ses caractéristiques culturelles telles que l’usage ou la référence discursive aux termes[31] et rituels amérindiens : « Je m’excuse pour le côté rite autochtone du cue[32], mais je vas vous raconter une histoire, et ça demande une cérémonie autochtone de circonstance » (Conte d’un indien urbain, p. 2).

Il fait aussi appel aux langues, ou à défaut de langues encore pratiquées, à certains termes issus des langues vernaculaires d’origine qui peuvent s’avérer particulièrement pertinents pour apprécier le processus territorial qu’une langue peut engager :

« Je me souviens d’un endroit que j’ai déjà appelé “chez nous”, mais encore aujourd’hui, ce nom-là sonne bizarre. Mon peuple l’a nommé “SKLEP TE PESELLKWE”, mais les missionnaires l’ont rebaptisé “Réserve aux coyotes numéro quatre”. Dans ma langue, SKLEP TE PESELLKWE veut pas dire “Réserve numéro quatre”. »

Ces références linguistiques s’entremêlent à l’usage de la langue véhiculaire, en l’occurrence le français, mais aussi à l’anglais, également constitutif du langage populaire au Québec, scellant encore, par la langue, une appartenance multiple, conflictuelle ou non.

En 1994, Mikisiw, troupe œuvrant dans la communauté de Manawan, jouait Sakipitcikan, une pièce en langue atikamekw et française inspirée de Roméo et Juliette, dans laquelle deux familles, celle de Kinuje, I'homme-poisson et celle de Kokodje, I'homme-femme cannibale, s'affrontent jusqu’à en perdre leurs racines (University of Guelph, 1994). Ici, le théâtre scelle une rencontre entre les cultures autochtones, francophones et québécoises.

A travers leurs pièces, les troupes véhiculent les chants, les danses traditionnelles et les mythes qu’elles puisent à même leurs cultures d’origine. C’est ainsi qu’en 2008, l’amphithéâtre en plein air de Wendake présentait Kiugwe, un spectacle épique mettant en scène les mythes et légendes des premiers peuples.

Ce théâtre fait également régulièrement référence à certains événements historiques constitutifs de sa relation avec les non autochtones tels que la spoliation des terres, la loi sur les Indiens, les réserves et les pensionnats, autant d’événements et d’actions reliés au processus politique qui perdure, à savoir la colonisation.

Tous ces aspects en font un théâtre de revendication, de recherche d’émancipation et de création d’une culture nouvelle et commune à la société de laquelle il participe.

 

Astrid Tirel

 

 

Astrid Tirel est doctorante en Études Québécoises à l’université du Québec à Trois-Rivières (UQTR). Ses recherches portent sur l’émergence des identités au sein des pratiques artistiques, et sur les contextes historiques, sociaux et politiques qui les sous-tendent.