SCENES-CONTEMPORAINES.BE

Aussi, même si les fonctions artistiques ont changé, ont évolué au gré des influences extérieures et des changements historiques et sociaux, les formes et leurs significations socioculturelles demeurent étroitement liées dans les œuvres plus contemporaines. Car la culture artistique locale n’est jamais totalement détruite, elle est seulement submergée et doit se réadapter à d’autres facteurs étrangers à la culture d’origine.

L’histoire spécifique de ce territoire confère donc aux expressions artistiques des caractéristiques propres, qui existent dans un espace aux frontières imprécises, où se rencontrent et s’enrichissent les différentes cultures en présence. Encore bien vivaces, elles conservent des spécificités et des caractéristiques propres, qui combinent immuablement des apports du passé et du présent, tout en s’inscrivant dans une démarche contemporaine.

 

La présentation générale de la Nouvelle-Calédonie

La Nouvelle-Calédonie se situe dans la partie sud-ouest de l’océan Pacifique, à environ 1 500 kilomètres à l’est de l’Australie, et à 18 000 kilomètres de la France métropolitaine. Elle appartient à la Mélanésie, l’une des composantes géographiques de la région Pacifique, incluant la Nouvelle-Guinée, les îles Salomon, le Vanuatu[1] et les îles Fidji. Cet archipel calédonien, d’une superficie totale des terres émergées de 19 200 km², se compose de plusieurs îles ou îlots de superficie et/ou de configurations géologiques différentes et compte aujourd’hui 291 782 habitants[2].

Ce sont les Austronésiens qui explorent l’Océan Pacifique et peuplent la Nouvelle-Calédonie en 1000 av. J.-C. Partis des archipels mélanésiens du Nord, ils s’installent sur le territoire calédonien, pour s’aventurer ensuite aux îles Fidji, puis en Polynésie occidentale. Par la suite, d’autres vagues migratoires de groupes plus ou moins importants viendront se joindre à ces premiers occupants et contribuer ainsi à la formation de la population autochtone du territoire calédonien[3].

C’est le capitaine européen James Cook, qui, en débarquant en septembre 1774 à Balade au nord de la Grande Terre, lui attribue le nom de New Caledonia - en souvenir des rivages de son Écosse natale. Quelques explorations françaises s’effectuent ensuite à la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècle, mais contrairement à l’histoire de la colonisation en Afrique, l’évangélisation précède l’administration en Nouvelle-Calédonie. Elle s’implante en trois phases successives : dès 1842 avec les évangélistes polynésiens, puis en 1843 avec les ministres britanniques de la London Missionary Society[4] (LMS), et enfin en 1844 avec les pères Maristes.

La présence des missions catholiques françaises conjuguée à un climat politique agité, la situation géographique avantageuse de ce territoire et ses ressources minières extrêmement prospères incitent Napoléon III à établir une nouvelle colonie pénitentiaire. Cet empereur annexe le territoire calédonien en 1853, qui se transforme dès lors en colonie de peuplement.

À partir de l’installation de la colonie pénitentiaire, la population européenne ne cesse de s’accroître[5] : les Kanak[6] deviennent progressivement minoritaires, en partie à cause de l’arrivée massive d’occidentaux, mais aussi à cause d’une chute brutale de la démographie. Á la dépossession des terres, la fragmentation et l’isolement dans les réserves[7], s’ajoutent les épidémies et la montée de l’alcoolisme.

Tous ces bouleversements successifs, résultant de l’arrivée des Européens, sont lourds de conséquences sur la société kanak, l’espace traditionnel, les modes, les activités de production, et par extension, l’organisation sociale et la démographie. Ils sont en partie à l’origine de l’agitation socio-politique qui conduit le pays au bord de la guerre civile dans les années 1984-88, période dite des Evénements.

La signature des accords de Matignon-Oudinot en 1988 y met un terme et engendre la partition actuelle du territoire en trois provinces : les provinces Sud, Nord et celle des îles Loyauté. Au plan institutionnel, après avoir été une colonie puis un territoire d’outre-mer rattaché à la France, la Nouvelle-Calédonie est désormais une collectivité française du Pacifique, appelée, selon les termes de l’accord de Nouméa (1998), à s’émanciper progressivement.

 

Les influences précoces du répertoire religieux

Aborder les critères historiques, sociaux et politiques permet de mieux définir ceux d’ordre esthétique, culturel et musical, des expressions chantées de tradition orale. Il convient donc de resituer le contexte socio-historique dans lequel la musique évolue pour permettre d’interpréter et de comprendre au mieux ses caractéristiques actuelles.

L’origine et l’intégration de nouvelles expressions musicales attestées dans les sources diachroniques existantes prennent naissance au moment même où les missionnaires arrivent et traduisent la Bible en langues kanak. Pour atteindre leurs objectifs d’évangélisation, les religieux de la LMS vont très vite mettre en place des établissements d’enseignement théologique – pour la formation des missions autochtones – et fonder parallèlement des maisons d’impression – pour diffuser le message chrétien et les chants en langues kanak[8].

Au fil du temps, ces nouvelles expressions culturelles et artistiques – le système tempéré, les structures formelles, les enchaînements mélodiques, rythmiques, harmoniques et la terminologie musicale en langues kanak[9] qui en découlent – vont profondément s’enraciner dans la société kanak. Très rapidement, l’interprétation des do[10], des taperas[11] et des cantiques[12] va dépasser le cadre très formel du culte religieux pour constituer, même encore aujourd’hui, une part importante du répertoire musical pratiqué quotidiennement.

Les occasions propices à l’interprétation de ces chants sont désormais multiples et variées : les naissances, les baptêmes, les mariages, les deuils, les événements et cérémonies coutumiers, les réunions familiales, les inaugurations, le divertissement des enfants et même le bercement[13]. Rapidement adoptés par la société kanak[14], le répertoire religieux s’érige peu à peu en opposition avec l’interprétation des pilou et autres danses guerrières interdites par l’Administration.

 

Les mesures répressives de l’administration

Plusieurs mesures religieuses, administratives, juridiques et culturelles imposées par les Européens vont véritablement concourir à précipiter les chants et les danses traditionnels dans une pratique « moralement plus acceptable », qui renforcera l’expansion du répertoire polyphonique religieux. Mais toutes les expressions musico-culturelles kanak ne subissent pas le même sort. Les chants et les danses qui constituent la majeure partie de la vie musicale collective publique, sont placés au premier plan des sanctions.

Malmenés par les voies juridiques et le discours européen, ils sont perçus par les Occidentaux comme relevant de la « sauvagerie », de « coutumes appartenant à un monde dépassé, livré à Satan, au diable, et donc à l’enfer et compagnie[15] ». Fantasmant sur leur fonction et leur rôle, les Européens les considèrent comme un lieu de débauche et les jugent licencieux. Ils sont donc rapidement interdits par les religieux et l’Administration française : un an après la prise de possession, Montravel rédige un code de privation en dix-huit articles, dont le N°13 interdit toute représentation de « danse nocturne ».

Par la suite, toute expression et toute publication en langues vernaculaires seront proscrites par le décret Guillain en 1863. La crainte d’être sanctionnés et humiliés va longtemps perdurer en milieu kanak, où seule l’interprétation de chants chrétiens et l’expression en langue française sont autorisées jusqu’en 1975.

Ces préjugés et mesures, issus du passé colonial et évangélique, vont établir de manière implicite ou explicite, une soumission presque totale aux références occidentales. Elles induisent en partie une interruption temporaire ou définitive d’une partie du répertoire musical traditionnel[16] et engendrent des modifications significatives tant dans les pratiques, que dans les perceptions.

Á la fin des années 1930, l’ethnologue allemand Hans Nevermann s’étonne de la forte influence de la musique occidentale et des chants chrétiens dans les chants de Maré. Préférant enregistrer un chant plus ancien et plus authentique, il en fait la demande et est stupéfait par le motif de leur refus :

« Les vieux chants ne sont pas bons. Les gens de votre pays vont penser que nous sommes des sauvages, et nous ne le sommes pas. C’est pourquoi il est préférable que nous ne chantions rien du passé[17] ».

La longue politique de dénigrement vécue par les Kanak de Nouvelle-Calédonie a donc profondément bouleversé la mémoire musico-identitaire de ce peuple et par voie de conséquence, ses pratiques, ses perceptions et ses expressions. Elles conduisent progressivement à l’abandon et à la négation d’une importante partie du patrimoine musical.

Le réveil musico-culturel

Progressivement, cette honte d’être Kanak va alimenter le réveil musico-culturel de ce peuple et le conduire jusqu’au slogan « Kanak et fier de l’être ». Les revendications identitaires émergent véritablement à partir de 1975 avec la signature d’un manifeste pour l’indépendance. Mélanésia 2000, festival d’expression mélanésienne, est la première création artistique qui dévoile au grand public une présentation unifiée[18] de l’identité kanak. Véritable tournant dans l’histoire du pays, il marque symboliquement la volonté d’un peuple de réintégrer son identité et ses expressions artistiques. De cette première prise de conscience collective émergent ensuite les revendications identitaires.

Au premier plan de leurs réclamations, sont placées la reconnaissance des langues kanak et des expressions de tradition orales qui y sont associées. Elles donnent naissance à l’Office Culturel Scientifique et Technique Canaque[19], créé en 1981, et aux Ecoles Populaires Kanak (EPK[20]) qui placent les chants et les danses traditionnels au cœur de leurs enseignements (1984-88). Ces conduites d’enseignement musical, en premier lieu très marginales, s’effectuent en pleine agitation socio-politique. Elles se présentent dans un premier temps comme une initiative plutôt isolée, pour tendre à devenir une impulsion à l’échelle territoriale qui va progressivement se généraliser.

Les actions passées du gouvernement colonial menées sur les déplacements de population, l’affaiblissement de l’identité du peuple autochtone, la dispersion de leurs langues, de leurs cultures, de leur patrimoine et l’interdiction de leurs pratiques musico-culturelles laissent place à partir de 1988 à sa reconnaissance et sa légitimité.

Désormais, les Kanak prennent une part active dans une société qui s’est construite jusqu’à présent sur leur exclusion et le refus de leur identité. La prise en considération des coutumes, des valeurs et des expressions en langues kanak se déploie. Les cadres juridiques se précisent avec les accords de Matignon-Oudinot (1988), de Nouméa[21] (1998) et l’accord particulier (2002), qui reconnaissent et placent les langues kanak et le patrimoine oral au cœur du dispositif du destin commun. Ils annoncent le début du renforcement de l’identité du peuple kanak. La nécessité de préserver son patrimoine culturel, de développer des actions en ce sens, de multiplier les occasions d’exposition et de diffusion va alors se généraliser.

Une page de l’histoire se tourne. Les Kanak doivent désormais nourrir les créations musicales contemporaines.

 

La reconstruction musico-identitaire

Les expressions musico-culturelles si longtemps dévalorisées, interdites, sanctionnées, sont désormais placées au cœur des préoccupations politiques et institutionnelles. Á la conscientisation politique s’ajoute nécessairement la réflexion identitaire. Les problématiques sur l’héritage culturel, sur comment identifier sa culture, comment accepter son passé, l’adopter et l’adapter pour l’avenir, sont immédiatement mises en avant dans les créations artistiques contemporaines : « Qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ?[22] » (Melanesia 2000, 1975), « Paroles d’hier, paroles d’aujourd’hui, paroles de demain » (Festival des arts du Pacifique, 2000), « Notre identité est devant nous » (Festival des arts mélanésiens, 2010).

Loin de n’être que des préoccupations liées aux grands événementiels, ces questions centrées sur la reconstruction musico-identitaire influencent directement les créations musicales de kaneka[23]. Né des réflexions indépendantistes, ce courant apparait en 1986 et répond directement à la volonté d’exaltation nationale lancée depuis Melanesia 2000.

Si l’amour est le thème de prédilection des premiers chants de kaneka[24], il laisse progressivement la place aux textes politiques, traitant des problèmes sociaux, pour devenir la voix de tout un peuple. Les textes oscillent entre langues kanak, français ou anglais. Quelques constantes s’affirment comme la présence homogénéisée des percussions[25] d’inspirations traditionnelles, tandis que les compositions puisent dans des styles variés d’influence musicale internationale : le rock’n’roll, le reggae, le blues. L’amplification électrique est générale et l’instrumentation assez standardisée : guitare électrique, synthétiseur, basse et batterie[26].

L’accompagnement musical est simple et soutenu d’instruments traditionnels : des bambous frappés, des battoirs d’écorce, des tambours en feuille. Plus tard viendront d’autres instruments comme l’harmonica, la guitare acoustique, l’accordéon, le derbouka, la flûte traversière, etc.

Les musiciens puisent dans le répertoire traditionnel pour nourrir les nouvelles expressions musicales. Edou[27], l’une des figures emblématiques de ce grand courant, est ainsi le premier à adapter Cai waminetu[28], une berceuse traditionnelle[29] en langue drehu dans son spectacle Edou chante pour les enfants représenté au Centre culturel Tjibaou (CCT) :

Le nombre de musiciens à reprendre et adapter des enfantines en langues kanak est trop important pour qu’ils soient tous cités nominativement, mais la tendance d’inspiration est largement suivie par d’autres musiciens. Tous vont mêler rythmes, chants traditionnels et musiques actuelles dans les créations contemporaines : Théo Ménango, Bwanjep, Nodeak, Dubaan Kabe, Blue-Hau, etc.

La multiplication du nombre de groupes de kaneka, l’augmentation progressive de la diffusion publique, télévisée et radiophonique, font prendre à ce mouvement musical une place de plus en plus importante dans les foyers kanak. Les chants provenant du répertoire enfantin, et plus généralement la musique, deviennent ainsi à partir de 1986 une forme de libération, un moyen d’expression permettant d’être reconnu et d’affirmer son identité culturelle.

Ces expressions artistiques permettent désormais de regagner son histoire, de se réapproprier sa culture, une sorte de pouvoir et de revanche sur tout un passé historique colonial.

 

La création de nouveaux tremplins d’expression musicale

Ce nouveau positionnement contribue à inscrire le patrimoine musico-culturel kanak dans de nouveaux contextes d’interprétation, dans lesquels expression, production et consommation culturelles deviennent progressivement indissociables. Il donnera naissance à de nouveaux instruments qui se développent en faveur de la valorisation, de la diffusion, de la promotion et de la protection du patrimoine oral chanté.

Avant Mélanésia 2000, la majorité de la vie musico-culturelle s’inscrit dans un processus social précis qui ne trouve sa signification pratique que dans un contexte d’interprétation duquel elle ne peut se détacher : les berceuses, les chansons et formulettes pour enfants ne peuvent être fredonnées qu’au cours des pratiques de maternage - dans le cadre d’une relation de proximité entre adultes et enfants. Or, depuis les revendications identitaires et les Accords, les contextes de production, de transmission et de diffusion de ce patrimoine vont se diversifier. La dynamique créative va alors prendre vie dès 1993 dans de nouvelles situations qui placent la musique au cœur du dispositif.  Celles-ci s’organisent autour d’animations sur divers éléments représentatifs de la culture kanak.

Dans un premier temps les manifestations artistiques et culturelles détachées de leur environnement se concentrent essentiellement en milieu urbain. Mais au fil du temps, elles gagnent du terrain sur les autres Provinces. Les premiers événements du genre, sous la simple forme d’animations, se présentent comme des sanctuaires des langues et des cultures kanak. Ils sont doublés d’un engagement militant : diffuser sa culture, dans sa différence comme dans ses ressemblances, pour favoriser la compréhension et le rapprochement des différents peuples du territoire calédonien.

Ils se concentrent autour de la lecture de contes, de légendes ou bien de représentations de danses et marquent le début de la professionnalisation des troupes de danses[30]. Tous les marqueurs culturels sont peu à peu convoqués : l’artisanat, la sculpture, l’art culinaire, les jeux et jouets traditionnels, les chansons pour enfants, le bercement, les techniques de portage, etc. L’expression en langues kanak est privilégiée mais bien plus que le fait d’être locuteurs, les individus qui détiennent un véritable savoir-faire participent à ces manifestations.

Ce genre de représentations dépasse maintenant les manifestations ponctuelles et très régionalisées, pour atteindre des structures commerciales et devenir des festivals thématiques[31]. Là encore, les troupes de danses traditionnelles piochent dans le répertoire enfantin pour proposer au grand public des arrangements d’enfantines en langues kanak.

C’est le cas de cette berceuse[32] Koma saja adaptée au répertoire de danses et fréquemment présentée par la troupe du Wetr, en ouverture et en clôture de ce genre de manifestations publiques :

 

La création de nouveaux outils de diffusion du patrimoine oral chanté

Dans ces conditions, les lieux d’expression des pratiques musicales et culturelles kanak vont progressivement s’élargir et sortir de leur contexte d’interprétation habituel. Et, bien qu’au départ, la pratique musicale soit détachée de l’existence ou non d’une structure culturelle, elle tend néanmoins aujourd’hui à s’inscrire de plus en plus dans de nouveaux espaces de pratiques que sont la scène publique, les festivals, les institutions culturelles et éducatives.

La démographie[33], la rupture de la transmission intergénérationnelle en partie liée à une scolarisation de plus en plus précoce et longue, l’éloignement géographique[34], l’intrusion des médias dans les foyers, mais aussi l’évolution de l’espace social, économique et l’urbanisation justifient en partie des changements de pratique. Ces différents paramètres occasionnent une rupture des relais habituels de la transmission orale qu’est l’intimité de la cellule familiale[35].

Partant de ce constat, les institutions du pays prennent aujourd’hui en considération ces changements dans les pratiques du chant et de la musique. Depuis 2005, les consignes officielles de la Direction de l’Enseignement de la Nouvelle-Calédonie (DENC) placent au cœur du système éducatif les chansons de tradition orale en langues kanak, puisqu’elles précisent qu’en fin de cycle 1, les enfants seront capables de « chanter chaque année une dizaine de comptines ou de chansons[36] ».

Dans cette même dynamique, le vice-rectorat organise depuis quelques années un concours de chants en langues océaniennes, auquel participent les écoles primaires, les collèges et les lycées des trois provinces du territoire. Il permet aux plus jeunes enfants d’engager des apprentissages sur le répertoire enfantin en langues kanak notamment par le biais du chant et offre l’opportunité de s’exprimer en langue au sein de l’institution scolaire.

Au niveau du conservatoire de musique, un département de musiques traditionnelles kanak et océaniennes existe maintenant qui place les chants pour enfants en langues kanak au cœur des apprentissages dispensés. L’étude, et par là même la valorisation de ce patrimoine musical oral kanak, vient nourrir et enrichir la création contemporaine et rendre accessible à un plus grand nombre, un héritage musical riche. Il vise à mettre en place plusieurs acquisitions : non seulement l’apprentissage des chants et musiques de tradition orale, mais aussi l’encouragement à l’élaboration d’un nouveau répertoire prenant en compte les spécificités locales et environnementales, mais aussi l’éveil à l’intérêt pour les danses traditionnelles kanak et plus largement océaniennes[37].

Pour étendre ce processus à l’ensemble du pays, un partenariat entre la province nord, le Conservatoire de Musique de la Nouvelle-Calédonie et l’AFMI, a permis la mise en place de centres de pratiques musicales[38] tels que celui de Mue a Gara à Waa wii lu (Houailou), Airî Jawe à Poindimie et plus récemment, Dubaan Kabe à Pwevo (Pouebo). Ces nouvelles dynamiques engendrent la naissance de structures de diffusion musicale innovantes et contribuent à la multiplication du nombre de troupes de danses traditionnelles et de groupes de musique.

Par voie de fait, elles engendrent la naissance de nouveaux relais de la transmission musico-culturelle que sont aujourd’hui les enseignants, les animateurs culturels, les musiciens intervenants, amateurs ou professionnels, les nourrices, les puéricultrices, etc. Elles favorisent par là-même la naissance de nouveaux outils de diffusion et de vulgarisation : ouvrages[39], CD[40], DVD[41], clips vidéos[42], plateformes internet[43], etc.

Mélanésia 2000 amorce ainsi l’ère de la consommation outrancière de tous types d’expressions et de symboles liés à la culture kanak. Les musiques et chansons, hier marginalisées, étouffées, sanctionnées, menacées, deviennent aujourd’hui, dans leurs nouveaux styles d’interprétation, des valeurs marchandes extrêmement prisées et lucratives.

Cette offre médiatique, véhiculée par le petit écran[44], la radio, le commerce du disque et les lecteurs audio, donne naissance à de nouveaux outils institutionnels au service de la musique, qu’il s’agisse de collecter, d’archiver et de conserver ce patrimoine au sein de l’ADCK-CCT, de l’Académie des Langues Kanak[45], de l’exposer au sein du musée de la Ville de Nouméa[46], de le diffuser[47], de le mettre en scène, voire même de l’exporter par le biais du Pôle d’export de la musique et des arts de Nouvelle-Calédonie[48], et de le protéger désormais avec la création de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de Nouvelle-Calédonie[49].

 

Le chant de tradition orale pour enfants : un principe musico-culturel actif

À travers les différentes étapes de changements socio-culturels qui viennent d’être décrites, les Kanak vont indéniablement abandonner, rejeter ou dénigrer certains aspects de leur culture. Les faits historiques et le présent contribuent à démontrer l’ampleur des transformations qu’ont connues ces populations au niveau des contextes de pratiques, de réception et de transmission du patrimoine oral chanté. Il est assez difficile de dresser un inventaire des impacts directs ou indirects sur la musique induits par l’évolution de la société, dont la dynamique s’inscrit dans un enchaînement d’événements :

« La temporalité de l’histoire politique et événementielle, la succession des textes de lois, des orientations politiques générales et des décisions individuelles des Kanaks et des Européens ne constituent pas le seul niveau d’analyse possible de la réalité sociale ; et les effets du colonialisme sur la société colonisée ne se réduisent pas à la terreur coloniale et à l’accueil du christianisme. Il y a là une question de focale ou d’échelle : le changement social recouvre une série de transformations des pratiques et des normes qui peuvent être plus ou moins rapides, dont l’ampleur et l’échelle forment une série continue[50].»

Au cours de son histoire, la population kanak a donc su assimiler et travestir[51] les croyances, les institutions, la langue, le système musical[52], les chants chrétiens, mais aussi certains biens de consommation, certains dispositifs et savoir-faire importés au service de la musique. Elle a su adopter certains outils d’expressions musicales d’origine occidentale, comme l’atteste cette enfantine[53] Chaa mînyè méé pwârâ en langue xârâcùù[54], interprétée sur un air de C’est la mère Michèle qui a perdu son chat :

Ou dans cette enfantine Ngayécu yuréra,  version revisitée de l’enfantine Une poule sur un mur en nââ kwényï, langue parlée sur l’île des Pins[55] :

Et encore les différentes interprétations inspirées de la berceuse Frère Jacques qui existent, comme cette version en langue nengone, langue parlée sur l’île de Maré :

Au-delà des traductions et des adaptations d’enfantines, d’autres chants portent les traces des évolutions et changements induits par les contacts avec les différentes civilisations. Les textes des chants et jeux chantés en langues kanak regorgent d’emprunts lexicaux et d’adaptations de mots qui proviennent d’autres langues. C’est le cas notamment de cette chanson[56] en langue drehu Avio i TAI, qui contient des emprunts à la langue française :

Cette autre chanson[59] en langue drehu témoigne d’emprunts à la langue anglaise :

Ou bien encore au polynésien dans cette formulette de jeu chantée[62] en langue drehu :

Dans ces précédents exemples, l’emprunt s’impose bien souvent pour désigner des objets qui n’existent pas dans l’environnement des locuteurs. Mais d’autres formes d’emprunts revêtent une fonction différente. Cette berceuse[64] Sa wanore, qui combine des mots en nengone et en faga uvea, reflète ainsi un multilinguisme qui était courant dans la société kanak. Avant l’arrivée des Européens, les Kanak parlaient couramment une ou plusieurs langues. Le recours à d’autres parlers revêt alors une dimension de mémoire historique : Sa wanore, ao me onore, iame tametame.

Le répertoire que les adultes transmettent aux enfants en langues kanak fourmille ainsi de références anciennes qui ancrent véritablement la pratique orale chantée dans la tradition musico-culturelle kanak comme c’est le cas de cette berceuse[65]. Tiiti go nâri ja en langue paicî est très connue et répandue dans son aire d’origine, bien que son texte, très ancien, qui fait référence à de nombreux parlers, ne puisse être traduit. L’incompréhension textuelle d’une enfantine ne nuit en rien à son interprétation : Tiiti go nâri ja go mwâ go mwâ go pilio go tabibi nâ ariko go wakè nâ calatè waapwi ti pajo pajoro ti pa tâ déla ualalai ket.

Là encore, dans cette formulette chantée[66] paicî Kafé i di, qui accompagne souvent le jeu ou les activités de tressage avec les enfants, le caractère sacré est accentué par l’incompréhension de son contenu. Selon les croyances populaires, cette formulette serait à l’origine interprétée par les femmes Tibo, personnages surnaturels aux longs seins en région paicî : Kafé i di sipé i di. Kafé i di sipé i di.

L’interprétation d’enfantines très anciennes, au contenu mystérieux et sacré est tout aussi répandue dans d’autres aires linguistiques comme le démontre cette berceuse[67] en langue drehu[68] Dreu drela : Dreu drela drela gulu gulu a gala galai hupe hupe faepio kopai nalo kopai apulupe apulupe cani cani canga toe kapuma jale capadri koa koa i ninyima kola sasapule hoi wepule hoi pule wea hawea.

Aussi, malgré les attestations d’une acclimatation évidente, le poids des traditions est encore très présent et un nombre conséquent d’éléments musico-culturels se maintient. Á titre d’exemple, la plupart des groupes de kaneka combinent rythme du pilou et instruments amplifiés. D’autres spécificités comme la langue, l’attribution du nom en langue kanak aux enfants sont conservés. Le rituel de présentation d’un nouveau-né à ses oncles maternels n’a jamais cessé de se perpétuer. Les mères et les grand-mères qui s’occupent des enfants pratiquent encore quotidiennement le répertoire pour enfants en langues kanak qui est encore bien vivace.

Alors, même si les médias et les outils multimédias sont désormais largement présents dans les foyers, ils ne substituent pas complètement à la pratique vocale quotidienne dans les pratiques de maternage. Ils viennent plutôt compléter et enrichir l’environnement musical. Entre abandon, conservation, adaptation et assimilation, le répertoire enfantin est indéniablement transformé et précipité dans de nouvelles configurations liées aux différentes vagues d’échanges culturels au cours de son histoire.

Néanmoins, imiter ne signifie pas pour autant la reproduction à l’identique et l’assimilation n’équivaut pas à la disparition des pratiques musico-culturelles traditionnelles. En vérité, la dynamique kanak n’a pas pris fin avec l’arrivée des Européens et des nouveaux outils de transmission et de diffusion. L’histoire musico-culturelle de cette société est indéniablement le reflet, depuis tout temps et de manière moins naturelle et davantage précipitée depuis cent soixante-dix ans, d’interactions entre éléments endogènes et exogènes.

Car s’il n’est plus envisageable aujourd’hui de parler d’oralité sans écriture, de musique sans CD, ou lecteurs MP3, de chants éducatifs et d’apprentissage sans école, de chants, de contes et légendes sans feuilletons et jeux télévisés, de chants païens sans chants chrétiens, de fehoas sans sifflets en aluminium, de berceuses sans Mama Jacques, de kaneka[69] sans reggae, il n’est pas question non plus de parler d’éducation, d’activités musicales, de pratiques de maternage et d’activités ludiques sans chants en langues kanak.

Dans ce hiatus au syncrétisme culturel évident et permanent, les multiples niveaux de références qui gravitent dans le répertoire enfantin se rencontrent, s’entrechoquent et se superposent, tout en restant profondément ancré dans un espace musico-culturel bien défini – dans lequel l’ensemble des membres de la communauté kanak se reconnait et s’identifie. Ces différents paramètres font des chansons pour enfants un processus créatif en renouvellement permanent, qui sait parfaitement s’adapter au gré des changements que traverse la société qui lui donne vie.

 

Stéphanie Geneix-Rabault

 

Stéphanie Geneix-Rabault a soutenu une thèse d’ethnomusicologie en avril 2008 à Paris IV-Sorbonne-LACITO-CNRS (TH avec félicitations du jury) sur les chants et jeux chantés pour enfants en langue drehu. Ses travaux de recherches se poursuivent aujourd’hui en tant que chercheuse associée au LACITO-CNRS et au CNEP. Spécialiste des musiques et arts océaniens, elle intervient en tant que vacataire à l’UNC, à l’IFM-NC et à l’IUFM du Pacifique, auprès d’étudiants en langues kanak et PE. Elle organise également différentes actions de valorisation des langues kanak et des expressions orales et artistiques qui y sont associées en tant que chargée de mission du gouvernement de la Nouvelle-Calédonie.