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En cette fin avril 2010, l’artiste Werner Moron nous reçoit pour revisiter, en une heure, les quinze années écoulées, durant lesquelles il a développé une pratique artistique tout entière guidée par ce qu’il appelle « les principes actifs de l’art ». Il est 17h30 ; à 19h commencera une conférence-promenade sur le terril du Thier, territoire menacé que nous sommes invités à considérer comme un musée de l’éphémère, avec ses ressources, ses potentialités, son histoire, ses souvenirs, ses habitants. Des riverains, des scientifiques, des artistes, des économistes sont invités à débattre du statut du terril, des inventions que nécessiterait sa sauvegarde.

Selon Werner Moron, une telle démarche fait partie intégrante de sa pratique artistique. Son parcours l’a en effet amené à ouvrir la définition de l’art bien au-delà de l’œuvre achevée et des réseaux des « professionnels de la profession ». L’art, c’est d’abord un biotope : « Qu’est-ce qu’il y a autour d’une œuvre ? Il y a de l’argent, de la production, de la communication, des œuvres qu’il faut produire de manière complexe dans un réseau extrêmement ramifié, des salles d’exposition. Il faut un réseau très important de gens capables de comprendre. Il faut des structures pour conserver les œuvres produites, des maisons d’édition, un espace critique. Tout ça constitue le biotope de l’art, et fait partie intégrante de l’art lui-même ». Un art qui ne devrait pas être réservé aux plus talentueux de l’époque (« c’est comme la cuisine : tout le monde ne va pas devenir un grand chef, mais tout le monde peut apprendre à cuisiner »), mais qui concerne tout un chacun. Car la pratique artistique fournit des outils symboliques pour comprendre le monde, pour se l’approprier : « la société se définit à travers la justice, l’économie, la politique, mais jamais l’on n’investigue la réalité par le biais symbolique de l’art. On pose des questions à toute une kyrielle d’experts, mais pas à l’art. Et les gens se privent de cette hygiène, de cette ablution. On fait du sport, on essaye de manger bio, mais l’art n’est pas pris en compte. Se demander ce qu’il y a dans son imaginaire, dans ses lapsus, dans l’intime, ce qu’il y a dans ce qu’on ne comprend pas – c’est pourtant un champ d’investigation extraordinaire ». C’est pour ouvrir les barrières menant à ce champ que Werner Moron a tenté de définir et de travailler les « principes actifs » au cours d’un long parcours qui débute dans les années 1990.

En 1992, malgré un beau succès (il expose aussi bien à Liège qu’à Soho), Werner Moron décide de quitter le circuit des galeries. Il poursuit sa carrière artistique, et continue à « jouer sérieusement, pour ne pas dire “faire de l’art” ». Petit à petit se met sur pied un mode de production alternatif et il fonde une structure appelée Les Brasseurs, à Liège, qui fonctionne suivant un système de parrainage et d’autoproduction. « Le système de parrainage, c’est un truc de fous à l’époque. Les artistes ont toujours des œuvres en stock, et on a des gens qui attendent que les œuvres soient là pour pouvoir les acheter. Ce que je leur proposais, c’était de s’inscrire dans une souscription en payant une certaine somme par mois, et tous les trois mois ils avaient une œuvre d’art réalisée par un des neuf artistes des Brasseurs. Comme ça on avait l’argent en amont des événements et on pouvait produire des œuvres inédites. C’était une forme d’autoproduction, sachant qu’à l’époque on faisait tout (l’accrochage, la communication). C’était intéressant, ça faisait des sommes d’argent pour des artistes relativement jeunes. » L’autoproduction a ici son importance car, pour Werner Moron, les Brasseurs étaient loin d’en appeler à une forme déguisée de mécénat : « On était à 50% mécènes aussi, on filait nos œuvres. On investissait quelque chose. Eux investissaient du pognon, nous on investissait nos œuvres pour avoir de quoi produire et faire des expositions. On investissait de nous-mêmes, un tiers pour la pérennisation de la structure, deux tiers pour la production de notre œuvre. »

Fig. 1 et 2 : Werner Moron, Trajet réel/Trajet rêvé, projets pédagogiques sur mesure. [Photo : D.R.]

Malgré le succès pécuniaire, une interrogation se fait de plus en plus pressante : « Je suis interpelé par le fait que peu de monde est au courant. Et être au courant ne suffit pas. J’avais des voisins – relations de voisinage classiques, on se marre, on boit des verres – qui venaient une fois à une expo, mais ne revenaient pas. Cela m’a questionné, comme une matière en tant que telle, comme un carré blanc sur fond noir, c’est devenu ma question. » D’emblée donc, la
question de l’accès à l’art se veut artistique, et non para-artistique. « La médiation est une question directement artistique. Mais si on l’entend au sens socioculturel sympathique, ce n’est pas ça. La médiation est essentielle pour que les artistes puissent continuer à être, pour que les intuitions puissent aller dans leur propre direction, pour que les œuvres puissent dire exactement ce qu’elles veulent. La médiation c’est justement la possibilité pour que les artistes ne s’autocensurent pas par rapport aux marchés, à la tendance, etc. La médiation, pour qu’il y ait le plus grand monde possible, la plus grande diversité autour de l’art, me parait un axe important. On a fini par comprendre ce qu’était le tennis – ce n’était pas gagné à l’avance que les gens s’y intéressent, mais on l’a médiatisé, etc. L’art c’est pareil, l’idéal serait que les gens se sentent investis, et qu’ils le pratiquent. »

Fig. 3 et 4 : Werner Moron, en haut, Paracommand’art, en bas, La Campagne électorale des électeurs,
projets participatifs. [Photo : D.R.]

La question devient obsédante et, pour partir à la rencontre de ceux pour qui l’institution demeure opaque, Werner Moron a recours aux « principes actifs de l’art ». « Là je réalise que la première chose qui blesse c’est le mot “ art”, et je commence à utiliser ce qui est sous-jacent à l’art, les briques avec lesquelles l’art se construit. Je commence à développer un discours qui tourne autour de la question de l’art, que j’appelle “les principes actifs de l’art”, c’est-à-dire ce qui en donne plus qu’une compréhension, mais une incarnation, un déclic. J’essaie de trouver dans la pratique des voisins, des amis, les liens avec ma pratique d’artiste. Par exemple j’essaye d’expliquer à mon boucher qu’il met une feuille verte en-dessous de sa viande pour mieux la vendre car le vert est une couleur complémentaire du rouge. Ca vient d’une observation, je peux lui expliquer. “Ta viande est plus rouge parce qu’elle est entourée de vert.” J’évite de parler en termes de “mon œuvre est comme ceci, j’essaie de faire passer cela”, mais je m’intéresse à sa pratique. Dans tous les domaines, chaque fois que je rencontre quelqu’un, j’essaye de comprendre ce qu’il fait et de lui parler de son univers plutôt que d’ “art”. Et après, quand peut-être j’ai installé cette compréhension, je peux tenter de l’inviter à venir sur le territoire de ma symbolique. » Les principes actifs visent ainsi à ouvrir l’imaginaire à l’aide des fondamentaux sous-tendant les arts institutionnalisés. « Prenons le cas du théâtre. Les principes actifs du théâtre, ce sont les silences, le rythme, ce qu’il y a entre les mots, une intimité qui normalement ne s’expose pas. Avant de porter le texte, avant d’amener l’institution du théâtre, c’est accepter de revenir à quelque chose qu’on a toujours fait, accepter de sentir à quel point un élément de costume, de lumière, de décor te transforme. Dans tout domaine, il y a plein de choses extrêmement triviales, sous-jacentes, qui ne sont pas encore dans l’institution. »

Peu à peu, des ateliers et groupes de travail, organisés autour des principes actifs, vont se mettre en place. « Nous faisons par exemple des ateliers avec Milton Paolo qui est danseur-chorégraphe. Il propose aux gens, avant de danser, d’écrire leur nom dans l’air. A partir de là, c’est très simple. On leur demande de penser à quelque chose qui est lourd et de continuer à écrire leur nom. Et puis on leur demande de coordonner lourd et léger, rapide et lent. Il faut déjà penser à quatre choses. Ensuite, c’est petit et grand. Avec ces six éléments-là, la danse devient totalement abordable, et totalement complexe – il y a des possibilités infinies. Ca se fait en deux heures, et au bout d’un certain temps les participants ne se rendent plus compte de ce qu’ils font dans l’espace, et dansent. »

Et la peinture de devenir, ainsi, expérience de la couleur : « Simplement étaler la couleur. Eprouver les couleurs. Pendant une semaine, on est rivés sur une seule couleur. Simplement réfléchir, accumuler. On accumule par exemple du blanc, qu’on peut produire par soi-même – on examine par quels moyens. Ensuite, on voit ce blanc, on commence à comprendre, on peut le faire avec une valeur d’eau, deux valeurs d’eau, on peut prendre une surface et la recouvrir d’un coup, on peut casser la couleur sur une pâte presque sèche et revenir avec de l’eau et on obtient encore autre chose, c’est infini. On peut aller chercher des couleurs qui existent déjà – dans la masse, en surface, métallisées, plastiques, etc. On peut faire des cubes de deux mètres sur deux, trois mètres sur trois, s’installer dedans et réaliser, tout simplement, que ce n’est pas la même chose d’être assis dans du rouge ou dans du bleu. Une fois que les choses sont dites, elles sont banales. Pour repérer et formaliser un principe actif, il faut un peu se creuser la tête, mais après ce sont des choses ultrasimples. »

Fig. 5 : Werner Moron, Tous sur la photo ou pas de photo, projet participatif, Biennale de Liège. [Photo : D.R.]

Le travail autour des principes actifs doit s’inscrire dans le champ artistique, non dans l’animation. Comprenez : l’expérimentation en groupe doit aboutir à une exposition, une confrontation au public, et faire l’objet d’une conservation (via des films, des photographies, de l’écrit) qui inscrit modestement les œuvres dans l’histoire de l’art.

A titre d’exemple de ce type de travail, Werner Moron s’étend longuement sur les installations qu’il a réalisées pour la Châtaigneraie[1], à Flemalle, avec trois groupes distincts : des demandeurs d’asile, des adolescents et des femmes précarisées émargeant au CPAS[2].

« On a travaillé autour de la chambre. Qu’est-ce que c’est, une chambre ? Il y a un petit travail de vulgarisation pour faire comprendre ce qu’est une installation, comment un objet prend un sens différent quand il est inséré dans un cadre symbolique. Une fois ces explications données, une fois l’intérêt suscité, le vrai travail commence. On démarre avec une introspection. Il y a un sujet, soit amené par moi soit par eux, mais il est souvent pensé, puisque mon objectif est de parvenir à une véritable création artistique. Cette introspection se fait par la technique que j’appelle “trajet réel-trajet rêvé”. Je coupe la réalité en deux. On part de la réalité – par exemple, dans le cas dont je viens de parler, on a six ou sept femmes précarisées qui doivent faire une chambre –. Et ensuite, on quitte la réalité. Par exemple, il y a des choses dans l’armoire de la chambre, il y en a beaucoup, et donc on décide d’aller jusqu’au plafond. Les plafonds sont très hauts à la Chataigneraie, donc on exagère, on fait une sculpture, on n’est plus dans le réalisme. Là, on est dans une posture d’art contemporain. D’abord on part de la réalité, puis on va vers un imaginaire.

Après cette phase d’introspection vient la formulation des premiers éléments formels : comment va-t-on faire tout ce qu’on vient de dire ? Il faut être précis : on ne s’adresse pas qu’à nous-mêmes, quelqu’un va venir que l’on ne connait pas, on ne fait pas ça entre nous. Il faut savoir que l’on va s’exposer, et que cela nécessite beaucoup d’exigence par rapport à soi-même. Il faut donc travailler, retravailler, retravailler encore, repenser.

Dans le cas de la Châtaigneraie, les résultats ont été très divers : les chambres issues des demandeurs d’asile étaient plutôt dépouillés – je les ai amenés vers une réflexion autour de la première nuit, qu’est-ce qu’une première nuit ? Et là, ça prend une autre dimension. La chambre des ados c’était un bordel indescriptible, coupée en deux, moitié fille moitié garçon. Il fallait trouver les éléments qui constituaient la chambre, il fallait chercher, ce n’est pas si simple de dire ce qu’il y a en-dessous d’un lit, dans une armoire etc. Et c’est ça qu’il fallait trouver, il fallait lâcher le morceau, sinon ça ne sert à rien. Pour les femmes du CPAS, d’abord, il a fallu accepter une vision précaire, sinon on allait dans le mur – elles disaient que leur chambre était immense, avec des draps en soie… Et puis on y est arrivés, à une chambre de gens de condition précaire. Parfois c’est la seule pièce, donc il y a des vélos… Ca faisait très art contemporain aussi. Il y a une réalité qui est transposée dans l’espace muséal.

Et puis arrive l’exposition, moment qu’il faut savoir s’approprier. Dans le cas de la chambre conçue avec les femmes du CPAS, c’était très amusant : elles étaient toutes dans la chambre au moment de son ouverture au public, il y a eu un moment d’effarement de la part des gens qui sont entrés. Elles ne voulaient pas quitter cette chambre. Ce temps d’exposition ouvre un espace critique, les différents partenaires qui ont conçu l’installation doivent répondre aux questions, qu’elles viennent des gens, des médias.

Fig. 6 : Werner Moron, Le Musée de l’éphémère, projet participatif, en cours. [Photo : D.R.]

Enfin, ces créations sont inscrites dans l’histoire de l’art, par le biais de films, de photographies, d’écrits. Cette inscription se fait dans les normes, c’est acté, même avec un destin précaire. »

Pour ce qui est de la conservation, de l’archivage et de la logistique, ce sont les « paracom-mand’Art », « une structure totalement anarchique mais très organisée », qui s’y collent. Les Paracommand’Art font office de courroie de transmission entre les demandes d’expérience artistique et les institutions qui vont permettre l’exposition du résultat des ateliers (on citera par exemple le Théâtre de Namur ou Charleroi/Danses). Différents artistes, au sein de la structure, peuvent ainsi répondre à des demandes émanant de maisons de jeunes, d’écoles, etc. « Les Paracommand’Art n’ont pas de statut juridique, chacun amène ce qu’il peut. Les Paracom-mand’Art sont adossés à l’institution – pour ma part, j’appelle ça faire de l’art instituant : c’est amener les choses en bordure de ce qui pourrait permettre à une société de faire entrer ça dans une forme d’institution. On se pose des questions, on crée des possibilités, des habitudes en amont des institutions ». La démarche ne revient donc pas à négliger l’institution, mais à s’y adosser : « Je ne fais pas sans l’institution, l’institution ne me dérange pas – je ne veux pas en faire partie, mais que quelque chose de valeur soit protégé par une institution “inerte” ne me dérange pas. Le problème, ce sont les institutions qui à l’heure actuelle travaillent avec la créativité. L’institution comme moyen de conserver, oui, mais pas comme commanditaire. »

La fin de l’entretien approche. Werner Moron insiste une dernière fois sur le leitmotiv de sa démarche autour des principes actifs, qui lui a demandé dix ans d’élaboration et de mise en place : « L’important, c’est de faire circuler, entre les gens, entre les compétences, dans les interstices entre les institutions. Je ne vois pas bien ce qu’est un travail personnel, mon travail personnel se fait dans le collectif. On segmente tout aujourd’hui, et pas qu’en art. C’est extrêmement efficace, mais cela coupe le lien. » L’art se situe pour lui dans les ponts, dans les réseaux qui relient de multiples pratiques et compétences plus que dans l’œuvre isolée sur son socle dans une salle de musée.

Le début de la conférence-promenade sur le terril du Thier s’annonce. Avant de le laisser, on pose rapidement à Werner Moron la question fil-rouge de scènes-contemporaines : s’il devait nous faire découvrir un artiste dont il trouve le travail particulièrement prometteur et intéressant, quel serait-il ? Il nous désigne Emmanuel Louis qui, avec d’autres, nous a rejoints à la table de jardin autour de laquelle s’est déroulé l’entretien. « Emmanuel est musicien. Il se pose la question de l’organisation qui prévaut à l’introduction de sa musique dans la société. Il n’estime pas que le travail est fini quand la musique est pondue. Ce ne sont pas les méchantes majors contre les réseaux hyper-confidentiels, il cherche des alternatives[3]. »

Propos recueillis par Aline Wiame et Céline De Potter le 30 avril 2010

Werner Moron participera à l’exposition L’Art de l’irrévérence !, organisée au Centre Wallonie-Bruxelles à Paris du 18 mars au 29 mai 2011 (plus d’infos : http://www.cwb.fr), ainsi qu’à l’exposition Aux Arts, etc. - art public et politique au Musée de la Vie wallonne à Liège du 24 mars au 29 mai 2011 (plus d’infos : http://www.viewallonne.be). Site Internet de Werner Moron : http://www.wernermoron.be.

Fig. 7 : Werner Moron, Centre de remise en forme, Liège. [Photo : D.R.]

Encadré :

Le regard de Juliette Mauduit, curatrice indépendante, sur le travail de Werner Moron

« Werner Moron fait partie de ces artistes qui réfléchissent à l'art dans sa globalité à la fois rationnelle et poétique. Lorsqu'on soulève aujourd'hui cette problématique liée aux principes actifs de l'art, c'est sûrement à lui qu'il faut s'adresser car elle constitue la pierre angulaire de son travail depuis plus de quinze ans.

Après s'être retiré du champ institutionnel de l'art, Werner n'a cessé de travailler à l'émergence et à la reconnaissance d'un art à la fois instinctif et narratif. Il était évident que dehors serait le seul endroit où Werner pourrait développer sa réflexion. Ne nous méprenons pas, dehors ne veut pas dire nulle part. Dehors, on rencontre les gens, les passants et ceux qui acceptent de s'arrêter pour discuter avec un artiste qui, installé dans une tente ou un wagon, tisse un lien fugace mais cependant remarquable contre une simple orange, fruit-symbole des principes actifs de l'art chez lui. Car l'échange avec l'autre ou avec la nature et l'environnement qui nous entoure pourrait bien constituer un des principes actifs de l'art chez Werner. Elle est l'outil grâce auquel des rencontres ont pu avoir lieu et desquelles ont découlé des photographies, des vidéos, des peintures, ou encore des publications. En échange d'une orange, les passants ont accepté que l'artiste fasse leur portrait photographique, dans le cadre d'une performance intitulée 5 jours 5 nuits, Place des Carmes à Liège.

L’artiste vit depuis avec cette intuition forte que l'art possède en son sein des principes actifs qui lui sont propres, comme la botanique ou la cuisine pourraient en contenir aussi. Cette alchimie entre la matière, les liants que provoquent les échanges, la personnalité de Werner et toutes les potentialités qu'offre l'art confère une vertu à ses œuvres, celle de tout principe actif, celle qui permet à certaine chose d'exister, de mourir et de revivre à travers une autre forme. Les œuvres de Werner Moron s'inscrivent dans ce cycle instinctif et narratif. »

Juliette Mauduit a étudié la création artistique et le développement du territoire à l'Université du Littoral, sur la Côte d'Opale. Aujourd’hui, elle vit et travaille à Liège (Belgique) et rédige un mémoire sur le « Musée de l'Ephémère » de Werner Moron. Depuis plusieurs mois elle accompagne aussi l’artiste dans sa démarche de candidature auprès de la Communauté française de Belgique pour la Biennale de Venise 2011.

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[1] http://www.cwac.be

[2] Centre public d’action sociale, équivalent du CCAS français.

[3] Plus d’infos sur : www.emmanuellouis.com