En effet, au-delà du caractère galvaudé du concept de style en histoire de l'art[1], la stylisation recèle d'un important potentiel émancipateur. Puisque l'émancipation – comprise comme un mouvement cohérent et constant de refus et d'affirmation du monde vers l'autonomie collective et individuelle[2] – nécessite la création de formes politiques nouvelles en mesure de réaliser son contenu, il convient aujourd'hui de postuler que le style réside au fondement de cette mise en forme esthétique du monde.

C'est à partir de ce postulat que nous développerons une série d'interrogation autour du principe actif de l'art. En quoi le concept de style peut-il être un vecteur d'émancipation et comment peut-il s'articuler dans une pratique esthétique quotidienne? Le principe actif de l'art résiderait-il dans la stylisation? Comment le concept de style peut-il amener une effectivité de la vision artistique dépassant la pratique des artistes mêmes?

 

La stylisation comme lien

Penser le style de l'œuvre d'art, c'est penser celle-ci en totalité, comme nous le rappelle Sontag[3]. Transgressant toute dichotomie entre forme et contenu, la notion de style peut être perçue comme un lien, une conjonction, une unité dirait Camus. En effet, pour l’auteur de L’Homme révolté, le style est la transformation imposée au réel par l’artiste en quête d’unité, la correction, à travers la pratique artistique, des éléments puisés dans la réalité pour en disposer de manière signifiante. Cette unité de la démarche artistique se situe dans la quête stylistique comprise comme équilibre entre la forme et le contenu de l’œuvre. Or selon Camus, la stylisation est indissociable de la révolte, ce qui la rend donc commune à tous les artistes :

« Par elle, l'effort créateur refait le monde et toujours avec une légère gauchissure qui est la marque de l'art et de la protestation. (...) La création, la fécondité de la révolte sont dans cette gauchissure qui figure le style et le ton d'une œuvre. L'art est une exigence d'impossible mise en forme. Lorsque le cri le plus déchirant trouve son langage le plus ferme, la révolte satisfait à sa vraie exigence et tire de cette fidélité à elle-même une force de création[4]. »

Une telle révolte se vit certes dans la solitude du moment créatif, mais aussi dans le vécu qui éprouve les passions collectives, en tant que traduction esthétique librement adaptée de la réalité de l’époque. Le style, pour Camus, constitue donc une mise en forme effectuée par l’artiste en vue de réaliser son unité d’être humain révolté, c’est-à-dire d’appeler par l’unification synthétique de ses œuvres à l’unification de la réalité autour d’une dynamique de refus/affirmation du monde.

Marcuse soutient pour sa par que l’art est partie intégrante du monde et que c’est en tant que telle qu’il peut se positionner en son sein. Poser une limite à l’autonomie de l’art est donc la condition préalable à une véritable inscription de l’activité artistique dans le social[5]. Merleau-Ponty complète cette vision lorsqu’il affirme que l’artiste met en œuvre un style à partir de son expérience vécue, concrète, du monde. S’inspirant de la vision de Malraux du style comme « déformation cohérente », Merleau-Ponty conçoit le style comme un « système d’équivalence » indissociable du monde qui entoure l’artiste. En ce sens, « tout style est la mise en forme des éléments du monde qui permettent d'orienter celui-ci vers une de ses parts essentielles[6] ». Si la forme et le contenu de l’œuvre sont dialectiquement unis, de même le sont la fin et les moyens de toute action politique et artistique.

Le style, compris comme démarche, prend donc la forme d’une allure dans l’histoire, d’une manière d’avancer dans le monde au gré des forces confluentes qui s’y meuvent. En tant que point de passage d’une dialectique liant la pratique artistique au contexte socio-historique et à l’intentionnalité politique de l’action, le style manifeste le monde comme « phénomène esthétique[7] ». Si le style est indissociable de toute historicité[8], il réfère aussi au rapport qu’entretient l’artiste avec l’espace, à la couleur du lien qui l'unit au réel, et constitue en quelque sorte le prolongement esthétique de son corps[9].

Une telle posture nous permet de penser le style au-delà de l'histoire de l'art et donc du caractère galvaudé du concept, mais aussi de voir que la stylisation dépasse la reconnaissance publique/par les pairs de l’artiste, trop souvent transformée en marque de commerce. Elle nous amène à penser la forme de l’émancipation par la proposition qu’elle soumet à la réalité établie, à la fois jugement sur le monde et « objectivation sublimée » de ce qui mérite d’être sauvé[10]. Le principe même de l’art, où du moins son effectivité synthétique, se situerait ainsi dans cette transformation esthétique radicale de – et à partir de – la réalité. Puisque le pouvoir se manifeste aujourd'hui à travers des formes diffuses et continuellement peaufinées, il convient de postuler qu’une position liant style et émancipation concerne non seulement les artistes, mais aussi l’ensemble des sujets actifs en société.

 

Du style artistique au style personnel

Le style n’est pas l’apanage des artistes : pour Lacan, il renvoie à la notion même de singularité, ce qui permet de se distinguer des autres et d’être reconnu. En révélant le conflit entre la création volontaire et réaliste fondée sur la connaissance objective et la nécessité imposée par la spontanéité créative contre tout contrôle intérieur ou extérieur, le style en vient à caractériser l'individu à travers une monstration des tensions qui l'animent[11]. Ainsi, chaque individu possède son style personnel, qui se manifeste d’abord dans la corporéité de l’être. En effet, pour Merleau-Ponty, le corps constitue notre forme première, et donc le véhicule d’un style en tant que mise en forme du monde dans l'acte, voire l’existence même[12]. À travers le geste, volontaire ou non, l’individu se caractérise par un enracinement de l’expression dans des schèmes corporels qui lui sont propres et qui lui permettent d'accéder à une reconnaissance quelconque. De ce fait, la notion de « système d’équivalence » s’applique aussi à la démarche, aux tics et aux manies que nous associons aux gens qui nous entourent, avec lesquels nous partageons un monde commun. L’individu communique, avec style, à travers son corps qui devient l’instrument permanent de ses prises d’attitudes, de ses relations avec les autres, le temps et l’espace. On peut ainsi voir, comme Sontag, que si le style est notre manière d’apparaître, c’est qu’il est aussi dans la plupart des cas notre manière d’être[13].

Le style personnel est aussi véhiculé dans la parole à travers ce que Merleau-Ponty appelle le « style articulatoire », mouvement effectif transmettant l'intention, la pensée de l'individu par le biais de la prononciation, des intonations, mimiques, etc. Le langage participe aussi à cette stylisation personnelle, à partir du ferment de signification qui constitue notre pensée et notre langage propre, par le choix et l'emploi du vocabulaire, de la construction des phrases. Le style personnel renferme ainsi la signification formelle de l'existence des individus qui se manifestent par la pensée et l'expression dans un même mouvement à forte valeur affective[14].

Conséquemment, tout individu vivant en société, à chaque seconde de sa vie, exprime sa subjectivité par son corps et sa parole, communique son être dans un style qui lui est propre, bien souvent comme le font les artistes. En effet, si pour Sontag tout mouvement ou comportement venant montrer une déviation par rapport à son expression directe, utilitaire et insensible peut être caractérisé de stylistique, Merleau-Ponty va plus loin en affirmant que toute expression est éminemment stylistique, ce qui rapproche considérablement le peintre qui déploie sa virtuosité et le passant gesticulant pour rythmer sa conversation.

Une telle posture nous permet-elle de dire que toute communication interpersonnelle et sociale, puisque stylisée, est intrinsèquement esthétique? Pour Merleau-Ponty, le style est à la base de la conjonction perception/expression, dialectique fondant notre rapport esthétique au monde[15]: si l'expression est fondamentalement stylisée, la perception l'est tout autant, en tant que posture réceptive active. Le style est ainsi au fondement de toute communication, qu'elle soit interpersonnelle, politique ou artistique, et véhicule autant notre bagage culturel et historique que le paysage mental de notre conscience[16]. De cette manière, la communication stylistique permet le partage significatif des expériences, à partir des significations formant un monde commun entre les individus, un « magma » social-historique donné[17].

Comprendre le style personnel comme expression primordiale de notre être-au-monde nous permet de l'associer à la stylisation artistique. En tant qu'êtres vivants, nous mettons en forme notre vie à partir des éléments de notre monde, nous traduisons stylistiquement nos buts, nos désirs; notre style propre colore nos rapports au réel: chaque individu opère une déformation cohérente de la réalité qui lui est propre, comme le font les artistes[18]. Une telle association est partagée par Sontag qui soutient que plusieurs éléments de notre expérience, s'ils ne peuvent être classés comme gestes artistiques ou objets d'art, possèdent néanmoins bon nombre de qualités esthétiques et méritent donc d'être analysés à partir des schèmes liés à l'art[19].

Prétendre que nous habitons stylistiquement – et donc artistiquement – notre monde peut sembler n'être qu'une envolée vaguement poétique peu porteuse sur le plan philosophique et politique. Or cette idée est en soi au fondement d'une ontologie du devenir par les liens qu'elle entretient avec le mouvement perpétuel et imprévisible de l'histoire. Elle possède aussi de nombreuses implications politiques en nous rappelant non seulement d'accorder une importance considérable à la forme de nos rapports politiques, mais en rejoignant aussi l'idée de Camus selon laquelle nous créons notre existence, et donc l'histoire, comme les artistes créent une œuvre d'art. En ce sens, le style peut non seulement être perçu comme un pan important du principe actif de l'esthétique, mais il se montre aussi comme le point d'ancrage à partir duquel l'esthétique peut prendre effectivement forme dans la vie quotidienne.

Certes, ce constat peut être à la source d'une nouvelle manière d'être, mais il demeure difficile à déployer comme praxis de transformation du monde. Car devant la nécessité de transformer les aspects déplorables de la réalité, le style se heurte au vide de l'éparpillement de ses équivalences qui pourraient le répercuter dans le réel, en quête de sa propre résonnance. Depuis le XIXe siècle, on assiste à un grand nombre de tentatives visant à lier émancipation et stylisation; à ce titre, les propositions situationnistes constituent des pistes intéressantes pour intégrer le principe actif de l'art dans la vie quotidienne.

 

Le style de vie: une tentative de praxis émancipatrice

La tentative d'intégrer l'état de création artistique et la stylisation dans la vie quotidienne caractérise bon nombre d'avant-gardes artistiques du XXe siècle (surréalistes, Cobra, automatistes, etc.). Une des voies les plus achevées en la matière, et donc des plus significatives en ce qui nous concerne, se trouve au sein des thèses de l'Internationale situationniste.

En effet, le concept situationniste de « style de vie » vise précisément à déployer dans la vie quotidienne la créativité radicale de la stylisation propre aux artistes. Il consiste d'abord en un mode d'être authentique, laissant libre cours à la spontanéité créative au quotidien pour permettre l'expression totale de la liberté des subjectivités humaines, liberté partagée par tous et toutes. Pour Vaneigem, le style de vie implique une réalisation de soi et du monde à travers la mise en œuvre des rêves et des désirs propres à chaque individu. Pourtant, une telle pratique ne saurait s'opérer conséquemment sans une communication authentique, un mode d'être traduisant les valeurs des individus de manière transparente et ayant pour modèle les plus intenses relations d'amour et d'amitié[20].

Au-delà du mode d'être et d'interaction avec autrui, le concept situationniste de style de vie implique aussi de donner aux signes le poids de la réalité vécue par un dialogue ouvert et non spectaculaire, de même que par un langage de la spontanéité, du faire, venant corriger l'information marchandisée selon le projet de réalisation de la poésie de la vie. En effet, Vaneigem soutient que la spontanéité créative des subjectivités individuelles doit avoir une conscience claire de sa poésie, comprise comme organisation cohérente des signes authentiques: « L'œuvre d'art à venir, c'est la construction d'une vie passionnante. [...] La poésie est [...] dans les faits, dans l'événement que l'on crée. [...] [La poésie] réside avant tout dans les gestes, dans un style de vie, dans une recherche de ce style[21]. » Or ainsi comprise, la poésie individuelle ne prendra véritablement sens qu'en participant à la poésie du monde, en prenant conscience de l'interdépendance des gestes comme base de reconnaissance d'un projet commun, voire même d'une identité humaine partagée, liant volonté de vivre et volonté d'organisation. Les situationnistes promeuvent ainsi la pratique d'un style de vie « contre les modes de vie, tous mythiques, immuables, quantifié[22] », refusant la hiérarchie, le sacrifice, le rôle au profit d'une liberté de réalisation authentique, d'une transparence des rapports sociaux et d'une transformation active de ceux-ci[23].

Les situationnistes développeront donc autour du concept de style de vie une théorie de l'action émancipatrice désireuse d'étendre la pure volonté de création à toutes les formes de rapports humains. Pour ce faire, ils mettent en avant la création de situations, comprise comme la construction concrète « (d')ambiances collectives, (d')un ensemble d'impressions déterminant la qualité d'un moment[24] » pour en faire des instants radicalement passionnels exprimant la créativité spontanée. Il s'agit ainsi de multiplier les aspects poétiques de l'existence pour créer des lieux de passage vers un avenir qui permettra la réalisation totale de l'être humain. Dans la pratique, les situationnistes ont développé plusieurs tactiques pour mettre en œuvre un style de vie authentique: dérive, détournement, comportement expérimental, urbanisme unitaire, etc. Ces pratiques situationnistes visaient autant à réaliser la spontanéité créative des individus qu'à lutter contre la société du spectacle dans le champ des loisirs.

La portée des thèses situationnistes entourant le concept de style de vie ne se limite pas à la nostalgie d'un discours soixante-huitard. Dès 1945, Merleau-Ponty arrivait à un constat similaire: la manière dont les sujets font usage de leur corps met simultanément en forme leur corporéité comme leur monde à travers un même mouvement émotif, permettant la création de situations. L'auteur en appelle aussi à une expressivité poétique qui ferait surgir un sens nouveau dans de nouveaux espaces, une nouvelle temporalité[25].

De plus, pour Merleau-Ponty, « l'action de culture » opérant à travers la stylisation est notre mode premier d'action dans l'histoire, le moment où l'intérieur se fait extérieur dans une dialectique unissant le monde à la subjectivité qui l'éprouve, elle-même basée sur la dialectique de l'expression et de la perception qui fonde la temporalité et la spatialité de l'être. C'est seulement en faisant passer ses valeurs dans les faits que l'individu pourrait, au-delà de toute intentionnalité ou résultat, s'inscrire dans l'histoire par la construction de situations:

« Nous avons dans l'exercice de notre corps et de nos sens, en tant qu'ils nous insèrent dans le monde, de quoi comprendre notre gesticulation culturelle en tant qu'elle nous insère dans l'histoire. [...] L'action ouvre un champ, quelquefois même elle institue un monde, [...] elle dessine un avenir. [...] Par l'action de culture, je m'installe dans des vies qui ne sont pas la mienne, je les confronte, je manifeste l'une à l'autre, je les rends compossibles dans un ordre de vérité, je me fais responsable de toutes, je suscite une vie universelle comme je m'installe d'un coup dans l'espace par la présence vivante et épaisse de mon corps[26]. »

Une telle conception de l'histoire, au-delà des similarités qu'elle entretient avec les thèses situationnistes, vient aussi poser l'émancipation comme quête historique universelle.

Le concept de style de vie comme unité se rapproche aussi de la stylisation telle que conçue par Camus. En effet, si le style de vie opère à la fois l'unité du passionnel et du rationnel et des subjectivités entre elles, rassemblant les instants qualitativement poétiques de la vie, on peut l'associer à l'unité stylistique opérée à travers la création artistique qui suppose une « tension ininterrompue entre la forme et la matière, le devenir et l'esprit, l'histoire et les valeurs[27] ».

La conception situationniste du style de vie donne ainsi un nouveau souffle aux thèses visant à faire de la stylisation la forme d'une quête émancipatrice collective et individuelle. Cette tentative de réaliser dans la vie le principe actif de l'art ne va toutefois pas sans dérives et contradictions importantes.

 

Des pratiques détournées à la dérive

Le concept situationniste de style de vie constitue un point d'ancrage intéressant pour penser l'inscription du principe actif de l'art dans la vie quotidienne et ainsi lier théorie et pratique artistique et politique. Or, si de nombreuses actions vinrent historiquement réaliser le concept dans la pratique, il demeure, dans sa version contemporaine, plus souvent rattaché à des comportements bien éloignés de l'idéal situationniste. En effet, bon nombre de pratiques culturelles contemporaines, liées de près ou de loin aux thèses situationnistes, en viennent à détourner radicalement le concept de style de vie, lui enlevant toute substance politique. Nous nous attarderons principalement à deux pratiques volontairement « rebelles » mais politiquement inoffensives: l’anarchisme du style de vie (lifestyle anarchism) et le style hipster.

Dans un premier temps, l’anarchisme du style de vie, qui constitue une importante dérive contemporaine du concept situationniste de style de vie, est en quelque sorte une radicalisation libérale du versant individualiste de l'anarchisme, combinant des éléments de révolte contre-culturelle et de critique postmoderne. Une telle position théorique, inspirée des thèses égoïstes[28], consiste en une rébellion contre l'État et l'ordre dominant, mais aussi contre la société en tant qu'ensemble totalisant. Elle prend la forme d'un style de vie exalté – par la libération sexuelle, l'obsession des innovations culturelles et la mode, les expériences spirituelles, etc. Bookchin s'en prend à ces pratiques en les qualifiant d'escapades désorientées, de protestations invertébrées et de prises de position autoréflexives, bref un engagement apolitique et anti-organisationnel envers l'imagination, les désirs et l'extase à travers un enchantement de la vie quotidienne intensément orienté et recolonisée vers et pour soi.

Cet engagement trendy et divertissant exclut la pratique militante et est rivé vers la réalisation de soi, au détriment de toute forme de changement social[29]. Bookchin s'en prend particulièrement à Hakim Bey, théoricien du post-anarchisme, dont la « zone d'autonomie temporaire » (temporary autonomous zone[30]) ne serait qu'une simulation de révolte, une insurrection retranchée dans l'imagination, bien à l'abri d'un réel trop pénible à transformer:

« comme le 'happening' de Andy Warhol, une zone d'autonomie temporaire est un événement passant, un orgasme momentané, une expression flottante de la 'volonté de puissance' qui est, en fait, évidemment impuissante dans sa capacité de laisser une trace sur la personnalité, la subjectivité et même l'auto-formation de l'individu, et encore moins de mettre en forme les événements et la réalité. [...] ce genre d'anarchisme narcissique est socialement inoffensif, souvent simplement une valve de sureté pour le mécontentement envers l'ordre social qui prévaut[31]. »

Un tel style de vie ne serait pour Bookchin que le privilège d'une minorité cultivée, suffisamment libérée des responsabilités sociales et des contraintes matérielles pour pratiquer une aventure de vie qui les concerne uniquement.

Au-delà de la critique quelque peu réductrice qu'en fait Bookchin, l'anarchisme du style de vie ne comprend qu'une partie du message situationniste, bien que ses théoriciens s'en réclament. En dissociant la lutte des loisirs d'une action politique radicale, l'anarchisme du style de vie rompt l'unité entre spontanéité créative et poésie (organisante) qui sous-tend le concept situationniste de style de vie, unité qui elle seule peut assurer l'effectivité du concept. Si, pour Debord, la culture est le lieu privilégié de reconstruction de l'unité qui s'est perdue dans la vie, l'action stylisée ne saurait se confiner à la sphère culturelle sans nier son principe même de transformation autonome de soi et du monde[32]. Une telle disjonction brise le support de tout l'édifice, qui s'écroule sous le poids de sa propre incohérence.

Une autre illustration de la dérive contemporaine du concept de style de vie peut s'incarner dans le style hipster, qui se présente comme la plus récente de la rébellion dans la culture. On peut d'abord définir le style hipster par une appropriation artificielle des divers styles « rebelles » des époques passées. Les hipsters se reconnaissent dans des marques de commerce stylistiques développées à travers un réseau global réactualisant continuellement l'esthétique hipster selon les évolutions mondiales de la mode et du design. L'attitude hipster peut être caractérisée par une position d'apathie nonchalante, d'ironie, d'hédonisme et d'individualisme exacerbé, un style de vie très ritualisé composé de lieux cultes (bars, événements artistiques, etc.), des moments privilégiés (la fête), de signes de reconnaissance (keffieh palestinien, grandes lunettes fumées, leggings de coton, etc.) et d'institutions valorisées (galeries d'art, bars spécifiques, lignes de vêtements telles qu'American Apparel, etc.)[33].

Selon Haddow, le hipsterdom est le produit final des contre-cultures précédentes vidées de leur potentiel subversif et de leur originalité, un style soumis à l'obsession de la mode, du capital culturel et des marchandises stylisées qui en découlent[34]. Le style hipster constitue ainsi une synthèse superficielle des cultures rebelles occidentales du passé dont l'agencement ironique constitue l'unique nouveauté, une attitude de consommation spectaculaire basée sur la fausse nouveauté et l'appropriation vide du passé, une culture qui « réunit le séparé en tant que séparé[35] ». Le style hipster se distingue toutefois des modes rebelles du passé par sa proximité avec l'industrie de la mode. Le culte de l'image lié au hipsterdom se manifeste entre autres par l'omniprésence des appareils photo (et des réseaux web diffusant ces clichés) et par la même occasion des photographes de mode qui écument les fêtes hipsters pour mettre au diapason la gamme de produits de leur compagnie avec les plus récentes tendances fashion. Les hipsters et leurs marques en viennent ainsi à évoluer côte-à-côte, développant un « pseudo-monde[36] » en tant qu'objet de contemplation détaché de la réalité. Cette nouveauté radicale pousse les hipsters à mépriser tout élément de leur style qui en viendrait à être adopté par de grands pans de la population: leur loyauté culturelle se vit dans leur juste perception des tendances du moment et, corollairement, dans leur abandon des tendances en perte de prestige. Conséquemment, ce qui distingue aussi le style hipster des rébellions culturelles précédentes est leur déni même de la dénomination « hipster » : leur style se présente comme la négation même du style en tant que tel, mais se constitue à partir d'une réaction « révoltée » se déployant uniquement dans le champ stylistique.

La somme de ces contradictions pousse Haddow à affirmer que « le hipster est un groupe de consommateurs utilisant leur capital pour acheter de la rébellion et de l'authenticité vide[37] ». On assiste ainsi, comme le voyait Debord, à un glissement de l'avoir au paraître, où la vie des individus devient leur produit:

« À l'acceptation béate de ce qui existe peut aussi se joindre comme une même chose la révolte purement spectaculaire : ceci traduit ce simple fait que l'insatisfaction elle-même est devenue une marchandise dès que l'abondance économique s'est trouvée capable d'étendre sa production jusqu'au traitement d'une telle matière première. [...] La consommation spectaculaire qui conserve l'ancienne culture congelée, y compris la répétition récupérée de ses manifestations négatives, devient ouvertement dans son secteur culturel ce qu'elle est implicitement dans sa totalité: la communication de l'incommunicable[38]. »

Si elle ne garde presque rien de l'objectif des contre-cultures du passé, la culture hipster, en tant que vide obsédé par sa propre autoréflexivité, est bel et bien à l'opposé du concept situationniste de style de vie. Elle n'en garde qu'un accent privilégié, mis sur la forme et la réalisation de soi, de même qu'une propension aliénée au détournement.

Ainsi, le style hipster et l'anarchisme du style de vie détournent radicalement le concept situationniste de style de vie de son caractère politique radical et émancipateur. Bien que Bookchin et Haddow montent quelque peu ces styles en épouvantail, ce qui les rend plus faciles à brûler, il n'en demeure pas moins que leurs critiques montrent les dérives contemporaines du concept situationniste de style de vie. Elles nous permettent à tout le moins de définir ce que ce concept n'est pas, et du même coup tout ce qu'il pourrait et devrait être aujourd'hui, lorsque l'on cherche à intégrer la conception camusienne du style artistique dans la vie quotidienne.

 

Limites de la portée émancipatrice du style de vie

Si de telles dérives pratiques entachent le concept situationniste de style de vie sans lui enlever sa pertinence, elles montrent tout de même certaines de ses limites, mises en lumière par différentes critiques théoriques.

Tout d'abord, il nous faut souligner (sans insister toutefois vu l'abondante littérature sur le sujet[39]) le caractère dogmatique des propositions situationnistes. En effet, les membres de l'Internationale situationniste ont privilégié une attitude quasi-sectaire concernant le concept de style de vie, qualifiant de traître quiconque ne pratiquait pas leurs tactiques, malgré le fait que le concept de style de vie favorise une quête d'authenticité propre à chacun-e, reposant sur le postulat d'une créativité spontanée partagée par tous et toutes. La transmission des valeurs à travers la forme de l'être et de l'action, la quête radicale d'authenticité inhérente au concept de style de vie, qui dans son fondement même sous-tend une diversité toute aussi radicale que les tactiques privilégiées, semble plus porteuse. Une telle diversité, loin de dériver vers un éparpillement individualisant, est la condition même du respect des subjectivités dans leur mouvement d'atteinte de la part du monde et d'elles-mêmes qu'elles considèrent les plus belles.

De plus, la radicalité et l'apport politique fondamental du concept situationniste de style de vie ne repose pas tant sur ses composantes que sur leur combinaison unifiée: réalisation, communication et participation authentique ne peuvent être séparées sans perdre leur sens propre. Or si Vaneigem avait compris que le capitalisme spectaculaire réalisait ces trois moments sans les combiner[40], il n'a pas su voir que les industries culturelles, loin d'être mises à mal par les thèses situationnistes, allaient plutôt s'en inspirer pour se donner un nouveau souffle. En effet, le système capitaliste contemporain, en séparant les moments du style de vie situationniste, a fait de l'authenticité un concept-clé du marketing contemporain, alors que la quête d'un style de vie meilleur est devenue un des leitmotivs des publicitaires et des designers.

Janover est sans doute celui qui a montré avec le plus d'acuité comment les thèses de l'Internationale situationniste, loin d'être irréconciliables avec la société spectaculaire, allaient au contraire donner une nouvelle impulsion à celle-ci en lui fournissant les formes nouvelles que requéraient le mouvement effréné de la concurrence et la croissance de l'économie des loisirs; le capitalisme, avide de subversion à commercialiser, allait intégrer le versant culturel des thèses situationnistes pour se faire un nouvelle beauté au goût de la rébellion individuelle[41]. Les dérives que sont le style hipster et l'anarchisme du style de vie ne sont que les manifestations les plus radicales de cette dynamique de récupération. Elles constituent une radicalisation de la réalisation situationniste de soi à travers la révolte culturelle, en toute conformité avec l'ordre politique et économique dominant, un « subversif-conforme » pour lequel les situationnistes auraient dressé la table.

Or la récupération du concept situationniste de style de vie provient certes de l'immense plasticité du capitalisme, mais tire aussi son origine des racines mêmes des thèses situationnistes. En effet, en accordant toute la place à la subjectivité individuelle au détriment des rapports sociaux, les situationnistes ont ignoré les apports positifs de la construction sociale du sujet. Tout comme Merleau-Ponty, ils ont perçu toutes les médiations comme une altération de la spontanéité personnelle, galvanisés par la foi en la transmission spontanée et immédiate de la créativité. Ce subjectivisme radical, en mettant de coté l'apport des médiations sociales dans la dialectique de perception/expression du monde, allait constituer un réservoir théorique idéal pour l'hyper-individualisme capitaliste contemporain. Bon nombre d'auteurs ont depuis montré en quoi la dépendance radicale des subjectivités entre elles et envers la société recèle en fait un potentiel révolutionnaire inouï lorsque comprise comme déploiement politique de notre profonde humanité[42]. Si le concept situationniste de style de vie demeure intéressant pour lier l'état artistique au mode de vie quotidien, il n'en demeure pas moins qu'il devrait être développé pour chercher à mettre en œuvre des médiations qui permettraient de réaliser cette authenticité en déployant un imaginaire radical apte à transformer le monde.

Les situationnistes ont voulu supprimer l'art pour réaliser son essence dans la vie quotidienne. Le style fut un des points d'ancrage privilégié de ce mouvement aux visées émancipatrices, ayant l'avantage de pouvoir qualifier cette nouvelle forme de vie contestataire tout en détournant le sens galvaudé qui lui est accordé en histoire de l'art.

Cependant, en voulant abolir toute distance entre l'art et la vie, les situationnistes en sont venus à saborder le potentiel révolutionnaire de l'art comme ouverture d'une brèche dans le réel. En effet, Marcuse vient nous rappeler que la vérité de l'art réside justement dans cette rupture avec la réalité quotidienne, qu'elle soit exceptionnelle ou non; l'effort artistique visant à fusionner art et vie serait non seulement vain, mais viendrait aussi miner la capacité de différenciation de l'art face à l'établi, son caractère propositionnel radical:

« La renonciation à la forme esthétique n'annule pas la différence entre l'art et la vie, mais elle annule effectivement la différence entre l'essence et l'apparence, différence qui est le lieu, le foyer de la vérité de l'art et qui détermine sa valeur politique. La désublimation de l'art est censée libérer la spontanéité, tant celle de l'artiste que du récepteur. Mais il se passe, à cet égard, la même chose dans l'art que dans la praxis radicale: la spontanéité ne peut faire avancer le mouvement de libération qu'en tant qu'elle est médiatisée, c'est-à-dire qu'elle résulte de la transformation de la conscience. Sans cette double transformation (des sujets et de leur monde), la désublimation de l'art ne peut aboutir qu'à rendre l'artiste superflu, sans démocratiser ni généraliser la créativité[43]. »

C'est donc en préservant son autonomie que l'art pourra justement servir de bassin d'inspiration pour réaliser l'émancipation politique des individus et sociétés, émancipation qui ne sera pas l'œuvre de l'art mais plutôt celle de l'action émancipatrice éclairée par les voies esthétiquement esquissées. Marcuse souligne pourtant que l'autonomie de l'art ne réalise le potentiel révolutionnaire de celui-ci qu'en étant une autonomie contradictoire, une tension perpétuelle entre l'inscription dans la réalité sociale et la distance inspirée face à cette même réalité; seule une telle contradiction pourra donner du pouvoir à l'esthétique en faisant émerger une conscience et une perception nouvelle à partir de l'expérience[44]. Si la création artistique implique un détachement du monde, l'œuvre en tant que telle constitue aussi un retour au monde sublimé; elle abolit momentanément le monde pour en proposer une version intensifiée qui ouvre la voix à d'autres possibles[45].

Il convient de rappeler que si les thèses de Camus et de Merleau-Ponty sur le style ont servi de tremplin aux idées situationnistes en la matière, ces deux auteurs n'ont jamais appelé à l'abolition de l'art en tant que sphère autonome, mais plutôt, comme Marcuse, à une limitation de celle-ci. En effet, l'un et l'autre appelaient au maintien de cette tension qui fonde l'autonomie contradictoire de l'art, qui en fait une activité écartelée entre sa distance face au réel et sa transformation du monde à partir de cette distance. C'est justement dans cet aller-retour que peut résider le principe actif de l'art.

 

Le style d'une vie à créer

Le style, compris comme quête d'unité entre la forme et le contenu, l'individu et la société, la critique et la proposition constructive, constitue un horizon d'action pour les artistes, ce qui en fait une part essentielle du principe actif de l'art. On peut cependant aller plus loin en affirmant que si chaque être possède un style propre à travers le corps et la parole, tout individu peut mettre en forme le monde à partir de son unité stylistique, comme le font les artistes. Le concept situationniste de style de vie est, à ce titre, une des tentatives les plus achevées pour intégrer la créativité artistique dans tous les pans de l'existence. Cependant, une telle vision du style de vie a été détournée de sa portée radicale par des pratiques stylistiques contemporaines liées aux évolutions récentes du capitalisme en matière de culture. Déjà mis à mal par une telle récupération, le concept situationniste de style de vie peut aussi sérieusement être remis en doute puisqu'il menace l'autonomie de l'art à partir de laquelle l'activité artistique se positionne comme principe actif.

Peut-être n'avons-nous finalement pas résisté, en cherchant à montrer la pertinence d'une certaine conception artistique et politique du style dans toute quête d'émancipation, à utiliser le concept de style comme « unité suspecte ». Car comme le souligne Adorno, l'utilisation du concept de style est en soi idéologique, relevant d'une « conscience fausse qui simplifie en leur faisant violence les phénomènes dont elle fait la propagande[46] ». Pourtant, une telle violence est inhérente à toute abstraction d'une réalité aussi complexe que l'art, réalité que nous ne saurions transmettre et comprendre qu'à travers l'acte créatif.

Or, si le style ne fait que saisir la surface des œuvres, créant une fausse objectivité venant nier l'action du sujet créateur, c'est que le concept ploie sous le poids de son utilisation vide de sens, écrasé entre une historicité qui l'édulcore et un présent qui le récupère comme appât de consommation. Le concept de style nous permet à tout le moins de comprendre davantage la manière dont se réalise la médiation entre le contenu et le phénomène esthétique, bref d'avancer dans notre tentative de cerner l'ontologie de la forme en devenir de l'émancipation.

Quoiqu'il en soit, la notion de style n'est en vérité qu'une queue de comète, pour reprendre la métaphore de Husserl, incapable de saisir à lui seul le phénomène du principe actif de l'art. On ne peut alors que se positionner directement dans cette tension entre cet insaisissable principe actif et ses manifestations concrètes. Car si ce phénomène est comme les autres pures abstractions qui nous transcendent, une « continuité de phases, avec une phase la plus haute dont nous disons qu'elle s'évanouit[47] », il n'en demeure pas moins qu'il illumine l'horizon de l'émancipation humaine, ouvrant une voie esthétique vers les formes sensibles d'une vie à créer.

Hubert Gendron-Blais

 

Hubert Gendron-Blais est étudiant en maîtrise de science politique à l'Université du Québec à Montréal. Boursier du FQRSC et du CRSH, il s'intéresse aux liens unissant art et politique à partir des concepts d'émancipation, de révolte et de création. Ses recherches visent à orienter une pratique militante et artistique active.